Предыдущая глава 20. От Замка до Вавилона
Впервые мы с Эдом могли встретиться в 1974 году на квартирной выставке у Константина Кузьминского. Я тогда была молодым и бойким театральным критиком, и пришла туда в составе свиты Бориса Понизовского. Но даже если мы там и пересеклись, то друг друга не заметили: в силу своего характера, который не особенно изменился и за всю его последующую жизнь, Эд предпочитал сидеть в углу и мрачно помалкивать, особенно если компания была шумная.
Второй раз мы могли познакомиться в 1984. К этому времени я успела хлопнуть дверью аспирантуры, выйти замуж за режиссера Льва Шварца, несколько лет проработать его помощником в любительском театре «Четыре окошка», родить третьего ребёнка — Серёжу (его две сестры появились на свет на 12 лет раньше), — и в тот момент работала завлитом театра имени Ленсовета.
У Льва была замечательная знакомая — старая московская художница Лия Анатольевна Ратнер, которой он чем-то напоминал рано погибшего сына. Она жила одна в двух сугубо-смежных комнатах на Малой Бронной. Мы останавливались у ней, приезжая в Москву, а она каждый год приезжала погостить к нам в Питер. Предыдущим летом в доме творчества Союза художников под Москвой она познакомилась с Алевтиной, та рассказала ей о необычных работах своего мужа и пригласила зайти к ним в гости. В мае 1984 года Лия Анатольевна приехала в Ленинград и вместе со Львом отправилась в квартиру 50.
К этому времени обстановка в нашем доме была уже напряженная – и я не понимала, почему. К Берсудскому меня то ли не позвали, то ли я сама не пошла. А через месяц Лев сообщил мне, что двухлетняя дочка ведущей актрисы нашего любительского театра — это его ребёнок. На чём мы и расстались.
Так наше с Эдом знакомство отложилось ещё на три года, и это было к лучшему – за это время я кое-чему научилась.
Третья попытка свести меня и Эда была делом рук младшего брата Льва, Виктора Шварца. Математик, доцент Донецкого политехнического института, обычно относившийся к старшему брату с большим почтением, он взбунтовался и вместе со своей женой Сашей продолжил относиться ко мне и моим детям как к своим близким родственникам. Не знаю, как без их поддержки мы бы вылезли из тогдашнего кризиса. Когда через год Лев попросился обратно (с тем, чтобы продолжать не столь вместе жить, сколь вместе работать – у него одного что-то не получалось), я обратилась к Вите и Саше за советом, и они, не сговариваясь, сказали одно и тоже — «И не думай. Из такой склеенной чашки ничего хорошего не получится». В результате Лев ушёл из «Четырех окошек», а я туда вернулась – и неожиданно начала всерьез заниматься режиссурой.
Какое-то время Лев пережидал личные неурядицы, ночуя в мастерской Эда и Алевтины на Герцена — и привел туда Серёжу, которому было тогда пять лет. Эд в это время работал над кинематом «Корабль дураков». Увиденное произвело на Сережу такое впечатление, что попав к Берсудскому следующий раз (уже со мной — и уже в квартиру 50) три года спустя, он ткнул пальцем в «Корабль» и спросил: «Раньше вот этот циферблат был белым, а теперь он чёрный. Почему вы поменяли?» Эд несколько оторопел… Поди знай, что этот мальчик со временем станет главным хранителем его кинематов…
Тот самый циферблат и мы с Сережей в 1984.
Осенью 1985-ого Вите в Донецкой больнице удалили разросшуюся родинку по старинке, скальпелем – и только потом взяли анализ на биопсию. Оказалось самое худшее…
По моей просьбе Елена Соловей По моей просьбе Елена Соловей (с которой мы тогда вместе работали в театре имени Ленсовета) позвонила секретарю директора Института онкологии на Песочной, представилась и попросила помочь её друзьям. В те времена её имя открывало любые двери – и подобное имя часто было единственным способом их открыть. Нам предложили консультацию главного специалиста по онкологии кожи — профессора Николая Николаевича Блинова.
Витя прилетел в Ленинград, и мы с ним поехали на Песочную маршрутом, который на годы станет привычным для нас – метро до станции «Озерки», и дальше полчаса в битком набитым автобусе. Профессор объяснил, что если бы эту родинку прижгли лазерным лучом, это предотвратило бы метастазы, но тогда эта технология применялась только в нескольких больницах Москвы и Ленинграда. Всё, что он мог предложить – приезжать к нему на проверки каждые четыре месяца, чтобы захватить вероятные новообразования на раннем этапе. Вероятность была высока.
Так Витя стал появляться у нас на 2-3 дня каждые 4 месяца.
Какое-то время спустя Лев привёл Витю к Берсудскому, в результате чего тот загорелся идеей свести меня с Эдом: с его точки зрения, мы должны были работать вместе. Но познакомить нас означало неизбежный конфликт с братом, а идти на это он не хотел.
В 1986 году дом, где у Алевтины была мастерская, пошёл на капремонт, а другого помещения ни на каких горизонтах не светило. Примерно в это же время Эд сорвал себе спину, уволился из паркового хозяйства и поступил на курсы операторов газовых котельных (жить-то на что-то было надо). Два художника оказались запертыми в одной 18-метровой комнате, что, естественно, плохо сказалось на их отношениях — тем более, что большую часть этой комнаты заполонили кинематы Эда.
К тому времени я ушла из театра имени Ленсовета и целиком сосредоточилась на «Окошках», где мы выпустили спектакль «Играем «Гамлета» — лучший (и пожалуй, единственный удачный) из того, что я сделала как режиссер. Мне тяжело давалась работа с актерами, но по-настоящему увлекал свет, звук и построение композиции спектакля (этот опыт пригодился впоследствии в «Шарманке»).
Летом 1986 Витя достал путёвки для меня с Серёжей на базу отдыха Донецкого Политехнического в мариупольской Ялте. Место было замечательное, любимое всеми членами семьи — до сих пор в счастливых снах снится, как мы компанией идем по полосе прибоя на конец Белосарайской косы… Но у меня болела спина, а стандартные для всех советских учреждений койки с металическими пружинами, как обычно, были безнадёжно продавлены. Спать в эдаком железном гамаке было тяжело, и Витя попросил перевести нас в другую комнату, где на кровати уже лежал деревянный щит . «На ней спал Берсудский, у которого та же проблема». Оказалось, месяцем раньше Витя устроил такие же путёвки Эду и Але, в надежде, что хороший отдых поможет разрядить кризис в их отношениях. Он не помог, и весной 1987-ого Витя, наконец, решился привести меня к Берсудскому — вдруг я что-нибудь придумаю.
Нормальный «сталинский дом», замызганный подъезд, квартира номер 50. «Нехорошая квартира…» — промелькнуло у меня в голове, но тут открылась дверь, Эд мрачно зыркнул на нас темными глазами — и я слегка испугалась . Когда мы вошли в комнату, я испугалась всерьёз. Потому что там была другая Вселенная… Эд поил нас чаем, глядел исподлобья, что-то включал и исчезал на кухню. А там начинало все вертеться, крутиться. Это был мир. И это был театр. Для меня с самого начала было понятно, что это такой театр без живых актеров, который говорит о том, о чем не всякий актер может рассказать… о жизни, о смерти, о том, как все тикает… . Как рассказать – про что Вселенная? Она там живет своей жизнью (Из фильма «Происхождение «Шарманки»)
Некоторое время спустя Эд позвонил мне по телефону, пригласил зайти к нему в котельную. Тогдашняя его была где-то на улице Рубинштейна (там сделана фотография Марты Казанав), а потом его поставили работать в другую, на Невском, напротив Дворца работников искусств, почти на моём пути после репетиций в «Окошках» от станции метро домой – почему не заглянуть на огонёк? Там в огромном подвале между котлами бегали здоровущие крысы — но они вежливо соблюдали дистанцию и нам не мешали.
Двадцать с лишним лет спустя нам удалось снять Эда в этом помещении для фильма «Происхождение «Шарманки»
Эд: «Здесь было очень тепло, уютно, ни хрена делать не надо было, только иногда – включать или выключать какие-то котлы. Когда я забывал, что там надо делать, я брал свои конспекты и пробовал наугад какие-то котлы включить. Ни одного взрыва котла не случилось. И это прекрасно. Ну кроме того я использовал всю мощность этих котлов на то, чтобы сушить свои скульптуры небольшие. Например, персонажей «Вавилона». Они здесь прекрасно сушились и, по-моему, были довольны, ребята мои». (из фильма «Происхождение Шарманки»
Мы стали встречаться, разговаривать. Он, как всегда, скупо. Я, как обычно — за двоих. Теперь уже я водила в квартиру 50 друзей и знакомых, и они охали и ахали, но помочь не могли: о мастерской не-члену Союза художников нечего было и мечтать, а любое членство ему всю жизнь претило. Да и кто бы его близко подпустил к Союзу с этими кинематами памяти репрессированных в 37 году или карикатурными изображениями Ленина и Сталина, не говоря уже о том, что никакого отношения к искусству социалистического реализма, единственному допустимому при советской власти, они не имели.
И тут вдруг мир вокруг нас начал меняться… Перестройка набирала обороты – вслед за производственными кооперативами разрешили организовывать новые хозрасчетные театры. С одной стороны, это открывало возможности для того, чтобы показать публике работы Берсудского, с другой — хозрасчет грозил существованию любительских театров, и «Окошек» в том числе. Директор Дворца культуры, в котором существовал наш театрик, предупредил, что при всей своей симпатии к нему он не знает, как долго сможет поддерживать нас. К этому времени мы уже продавали билеты на спектакли «Окошек» и сдавали выручку Дворцу, но это была капля в море по сравнению с расходами.
Мне пришла в голову смутная мысль — а нельзя ли создать театр, в котором кинематы Эда уживались бы с актерским ядром «Окошек», и который смог бы обеспечить его мастерской? Я предложила Эду попробовать, и он согласился — на условии, что зрители не будут видеть его, а он – зрителей…
Следующим моим шагом было получить благословение на проект у человека, благодаря которому я опознала театр в том, что натворил Эд в квартире № 50.
Персоналии:
Следующая глава — 22 О Борисе Понизовском
Кинематический театр "Шарманка" 