Предыдущая глава — 8. Столбы для Юксовичей.
Следующая запись в трудовой книжке Берсудского — серьёзное понижение социального статута: в 1969-1971 году он работает сторожем на дровяном складе на Варшавском вокзале с окладом 60 рублей в месяц. В тесной сторожке при складе топориком не помашешь, но толстая тетрадь и карандаши всегда под рукой, а изнанка накладных — вообще замечательная фактура. Так что марать летучие листы можно было все двадцать четыре часа подряд. Особенно хорошо это получалось ночью — в тишине и безлюдии.
Параллельно со студией Вальца он посещал студию рисования в Доме культуры медицинских работников на Итальянской улице (тогда — улице Ракова), которой руководил преподаватель Мухинского училища В. Суворов. Ходить туда не брезговали и студенты художественных вузов — прежде всего ради занятий с обнажённой натурой.
Берсудский усердно занимался рисунком не потому, что его привлекала графика или живопись — он был поглощен именно деревянной скульптурой — но в любом художественном училище первым барьером для абитуриента были экзамены по рисунку и композиции. К тому же к поступлению нужно было подготовить портфолио.
Эд пытался поступать дважды, в 1969 и в 1970, воспринял неудачу очень болезненно, но, судя по чудом сохранившимся листам из портфолио Эда, которые были сохранены его первой женой, художницей Алевтиной Вороновой (за что ей низкий поклон), приёмная комиссия была по-своему права: учить тридцатилетнего Берсудского искусству социалистического реализма было поздно.
В этих листах слишком рано возникло то, что выходило за рамки учебного задания: готовые характеры, гротеск, театр, внутренняя свобода формы. Это не «упражнения», а самостоятельное высказывание. Система распознала в нём художника, которого нельзя было встроить — и поэтому не впустила.
Обнаружив эти листы при разборе квартиры Эда в Петербурга (точнее, конфисковав пачку бумаг, которые он выносил на помойку), я открыла эту папку только тогда, когда мы вернулись в Шотландию, — и обомлела: в течение двадцати с лишним лет совместной работы я неоднократно слышала, что рисовать он не умеет. В 1996 мы пропустили срок подачи заявки на Часы Тысячелетия (и шанс на нормальное финансирование) только потому, что необходимость нарисовать эскизы парализовала Эда, у него начали болеть суставы, зубы, сердце… (В конечном итоге эскизы сделала Мэгги — но это другая история).
Всплывшие из небытия листы заставили его признать: да, было дело, поступал, рисунок сдал, композицию завалил. После этого он снова заткнул память о провале вглубь — и забыл…. Забыл так, как забыл эвакуацию в Муром и как забыл, почему вдруг начал заикаться во время дела врачей.
«Я помню только хорошее», — повторяет он, как заклинание.
На самом деле это всё не так просто — однажды он признался, что всю ночь не мог спать, вспоминая, что должен был ответить обхамившему его мастеру на заводе, за проходную которого он вышел 50 лет назад. Но может быть, в этом есть своя логика — та, которой научил его Аксель, о котором — в одной из следующих глав.
Что же касается рисунков из портфолио, в 2011 году мы устроили их выставку в «Шарманке» и издали небольшой каталог, в котором Джулиан Сполдинг написал:
По этим листам сразу видно, что это рисунки скульптора — сделанные в то время, когда художник только начинал резать по дереву. Это чувствуется в том, как линия буквально врезается в бумагу. Живописцы всегда помнят о плоской, твёрдой поверхности листа и играют с соотношением этой физической реальности и воображаемого пространства. Эдуарда эта игра не интересует: он сразу ныряет внутрь, «осуществляя» фигуры так, как если бы вырезал их в пространстве.
Поразительно, насколько эти рисунки одновременно нежны — чувствуешь, как Эдуард буквально ощупывает форму, — и насмешливы: в них уже слышится его необычный животный смех. И при этом они поразительно предвосхищают всё, что он будет делать позже В этих листах образы возникают — почти как призраки — в его сознании, ещё до того, как он приступил к серьёзной работе по превращению их в реальные вещи.
PS – большинство оригиналов с этой выставки разошлись по частным коллекциям, но в Шарманке» можно по разумной цене купить качественные арт-копии, которые изготовили наши соседи по Т103 – Glasgow Print Studio.
Chat GPT Художественное образование и «необучаемые» художники
Институциональная система художественного образования изначально содержит внутреннее противоречие. С одной стороны, школа необходима: она даёт доступ к языку формы, материалу, пропорции, ритму, вводит художника в исторический и ремесленный контекст. С другой стороны, по мере превращения художественного образования в массовую, стандартизированную систему оно неизбежно начинает работать не как среда развития, а как механизм отбора и легитимации.
Любая такая система вынуждена вводить формальные критерии: требования к композиции, технике, этапам обучения, признакам «успешности». В результате она охраняет не столько индивидуальный художественный язык, сколько право на признание внутри институции. На этом этапе образование перестаёт быть пространством поиска и начинает функционировать как фильтр. Эта проблема не специфична для советского или постсоветского контекста: она воспроизводится в разных странах и эпохах, меняя лишь идеологическую оболочку.
Художники, развитие которых происходит не через усвоение программы, а через медленное самообнаружение формы, системно оказываются «неподходящими» для такого обучения. Для них характерны образное, а не категориальное мышление; работа не от задания, а от внутреннего импульса; нелинейное, скачкообразное развитие; поиск собственного языка вместо воспроизведения заданного. На этапе поступления и начального обучения эти качества воспринимаются как несформированность, эклектика или ошибка.
В таких случаях требование академического канона оказывается не нейтральным. Оно вынуждает художника подменять внутреннюю логику внешней, что нередко приводит не к развитию, а к утрате того, что составляет ядро его работы. Проблема здесь не в самом отказе институции, а в том, что принятие в систему могло бы означать постепенное разрушение индивидуального пути.
Альтернативой институциональному обучению в подобных случаях становится неформальная передача опыта — модель «мастер и подмастерье», существовавшая задолго до академий. В этой модели обучение строится не вокруг программы, а вокруг совместного наблюдения, практики, разговора о форме, массе, характере, движении. Такой тип образования не масштабируется, не поддаётся стандартизации, но оказывается жизненно важным для художников, не вписывающихся в академический формат.
Следующая глава 10 Звериных дел мастер
Кинематический театр "Шарманка" 