2012 Джулиан Сполдинг. Кон-арт.

Джулиан Сполдинг. Кон-арт, или почему вам нужно продать работы Дэмиена Хёрста, пока это ещё возможно.

Оригинал

Это совершенно необыкновенное существо, однако создавшим ее путем клонирования Иану Уилмуту и Кейту Кэмпбеллу никогда не приходило в голову назвать ее произведением искусства. Дэмиен Хёрст засунул овцу в ящик и продал за 2,7 миллиона фунтов, хотя это его создание также никоим образом нельзя назвать произведением искусства.

1

Как это без иллюстраций?

Моя книга посвящена искусству, почему же в ней нет иллюстраций? Во-первых, потому, что пишу я не об истинном искусстве, а об искусстве, занимающемся проекцией мыслей. Как можно увидеть спроецированные мысли? В сознании придворных Король был одет, однако в реальности никакой одежды на нем не было. Лишь маленький мальчик смог объявить всем, что Король голый. В мире современного искусства этот малыш — я.

Во-вторых, иллюстрации стоят дорого. И дело здесь не только в затратах на печать. Современные художники берут огромную плату за публикацию репродукций. Уровень жизни, к которому они привыкли, требует больших денег, а некоторые из них — очень богатые люди. Большинству читателей  такое иллюстрированное издание было бы не по карману — даже в интернет-варианте, а я хочу, чтобы моя книга была доступна всем.

В-третьих, даже если бы я и хотел издать эту книгу с иллюстрациями, ничего бы не вышло. Современные художники чрезвычайно чувствительны к качеству репродукций своих «работ». В 1999 году историк искусства Джулиан Столлабрасс написал книгу «Высокое искусство — лайт», где утверждает, что это совершенно естественно. Он говорит, что «восхвалять или критиковать» такое искусство «так же бессмысленно, как осуждать погоду». Словно мы можем принимать любое искусство на веру! Так или иначе, когда он все-таки пытался кое-где высказать малейшую, осторожнейшую критику, художники и их дилеры немедленно запрещали ему публиковать репродукции работ, которые он критикует. Он оставил в книге несколько пустот — чтобы продемонстрировать всем, что книга была подвергнута такого рода цензуре. Нельзя считать здоровым общество, где невозможно привести иллюстрацию произведения, если ты критикуешь его — ты обязан обо всем высказывать только положительное мнение. Таков заговор согласия — согласия с тем, что новое платье Короля прекрасно. Начни я помещать в свою книгу иллюстрации, там оказались бы одни пустоты, ведь моя книга направлена против всей этой помойки в целом.

И, наконец, я не стал помещать иллюстрации, просто потому что не хотел. Я не хочу смотреть на мух, поедающих гниющий труп, или фотографию того, что делает Джеф Кунс со своей женой ( Red Butt ). Вот что особенно примечательно в концептуальном искусстве — люди изображают, и, что особенно поразительно, покупают изображения того, на что в здравом уме ни за что не стали бы смотреть!  Вот, к примеру, Галерея Тэйт в 2000 году (празднуя Миллениум) купила за 22300 фунтов жестянку, заполненную дерьмом художника — так они даже вовнутрь не заглянули, чтоб посмотреть на что ушли деньги. Когда произведения искусства выставляют в галереях, рядом с ними обычно вешают таблички, где написано, из чего это сделано: «холст, масло», «бумага, акварель», «бронза» или «мрамор». Этот экспонат описан так: «Жестяная банка, обклееная бумагой. Содержимое неизвестно.» Не будем ругать Тэйт за то, что не открыли баночку (а кто бы стал?), но почему они потратили общественные деньги на невидимое дерьмо? На этот провокационный вопрос отвечает моя книга.

2

Почему Кон?

Современное Концептуальное Искусство я называю Кон-искусством. Это не потому, что его деятели обжуливают людей (по-английски «con» — жулик, прим. перев.), хотя они это делают всегда, и этим же занимались такие кон-артисты как Марсель Дюшан и Йозеф Бойс.

Вслушаемся в термин: Современное Концептуальное искусство. Существовало ли в прежние времена концептуальное искусство? Конечно да! Всякое искусство концептуально, потому что оно — продукт мысли. Но в искусстве должен присутствовать акт творчества. Мы должны видеть искусство; оно не может быть просто проекцией идеи. Очень часто — и на полном серьезе — говорят, что Дэмиен Хёрст более великий художник, чем Микеланжело, потому что Хёрст додумался поместить акулу в резервуар, а Микеланжело с его «Давидом» такое в голову не пришло. Столь скудоумное представление о сущности понятий «идея», «искусство» или «величие» было бы смешным, если бы не его трагические следствия. Цель данной книги — разобраться с этим. Если попытаться изложить истину в самой концентрированной форме, то она такова: всякое искусство концептуально, а Концептуальное Искусство — жульничество. Различие между Дэмиеном Хёрстом и Микеланжело в том, что Микеланжело — художник, и Дэмиен Хёрст — нет.

Беда с реальными объектами состоит в том, что мы не можем, глядя на него, уразуметь, что хочет сказать человек, поместивший его перед нами, если он только не обработал, не изменил его каким-то значимым образом. Сам факт выставления в галерее чего бы то ни было, будь то штабель кирпичей, мешок с мусором или разобранная постель, не делает их произведениями искусства. Как не становится произведением искусства холст только оттого, что его поместили в рамку. Произведение искусства можно создать из чего угодно, что доказал Пикассо своей знаменитой «Головой быка», сделанной из велосипедного руля и седла, но произведение нужно создать.

Между «Головой быка»  Пикассо и акулой в резервуаре Хёрста целая вселенная. Это вселенная искусства. У Пикассо мы видим как возникают взаимоотношения, как в его кипящем воображении возникает магическая связь между рулем и седлом велосипеда, через них — с руками и ягодицами велосипедиста, порождая образ разъяренного скачущего быка. И это не какой-то там обыкновенный бык, это черный гладкоголовый неприрученный бык той древней породы, что до сих пор используется в Испании для боя быков. В нем ярость, энергия, сексуальный порыв юности, возвращающий нас к древним обрядам с жертвоприношениями быков, к Древнему Криту и еще дальше в прошлое. И это комбинация из двух готовых объектов! Этому произведению не нужно название, и Пикассо не дает его. Какое же искусство увидим мы в заформалиненной акуле? Хёрст, очевидно, хочет создать какую-то подпорку смысловому значению, называя ее «Физическая Невозможность Смерти в Сознании Живущего» — если вам достанет разума понять, что имеется в виду.

Коллекционеров кон-арта никто не обжуливает. Вот в чем коварство. Кон-артисты не вводят вас в заблуждение, не заставляют платить за то, чего на самом деле нет. Они не продают вам Эйфелеву башню, если она не продается. Вместо мешочка с золотом они не втюхивают вам свиное ухо. Что вижу то и имею. Вы действительно приобретаете дохлую овцу — за 2,7 миллиона. Вы скажете: если Хёрст способен на такое — он гений. Но он не гений — он надувала, мухлюющий в мире иллюзий.

Весьма соблазнительно было бы отнести Дэмиена Хёрста к числу артистов-жуликов, во все времена, начиная с момента происхождения человека, наживавшихся на доверчивости людей (в особенности на доверчивости мужчин, нельзя не уточнить). Марк Твен в «Гекльберри Финне» выводит такого персонажа. Гек знакомится с одним клоуном, который нанимает его для расклейки афиш, приглашающих на шокирующе-ужасное шоу только для мужчин. Вечером мужчины скупают билеты и набиваются в зрительный зал. Открывается занавес, клоун проползает по сцене голый, но раскрашенный по всему телу и во все цвета радуги. Занавес закрывается. Все. До мужчин доходит, что их провели, они в возмущении покидают зал. Однако клоун уверяет Гека, что они никогда не признают, что дали себя обжулить, а напротив, порекомендуют всем своим друзьям тоже сходить. И он оказался прав.

На следующий вечер театр снова был набит под завязку, и шоу было то же что и вчера, один-в-один. Гек предлагает своему боссу побыстрее смыться из города, но шарлатан уверяет его, что все идет по плану. На следующий вечер мужчины снова собираются, но в карманах у них припрятано оружие. Когда занавес открывается, клоун появляется из-за спины Гека, он полностью одет, и говорит Геку, что пора уносить ноги.

Если бы Дэмиен Хёрст и вся британская когорта подобных ему были жуликами, следовало бы ожидать, что они, нахапав свои миллионы, давно бы отправились в бега. Но они никуда не делись, устроенные и богатые как никогда, несокрушимые в своей дутой значимости. Тэйт Модерн устраивает Дэмиену Хёрсту огромную ретроспективную экспозицию в год лондонской Олимпиады. Для любого художника в возрасте около сорока это было бы исключительной честью, для нехудожника это просто невообразимо. Трэйси Эмин получила звание Профессора Рисования в Королевской Академии, хотя ни одно из ее произведений, виденных мною, нельзя хоть в какой-то степени признать искусством. Псевдо-детские почеркушки на листах бумаги не всегда можно назвать рисунками, особенно если они маскируют ментальность «плохой девчонки», весьма склонной к мастурбированию при помощи бутылки, каковую деятельность нельзя назвать невинной, если слова хоть в малой степени сохранили свой изначальный смысл. Это наводит на мысль о том, что Хёрст и Эмин — самые успешные кон-артисты всех времен. Однако, если мы признаем это, то совершим огромную ошибку в оценке ситуации и придадим их репутации незаслуженный блеск. Они не обжуливали мир искусства, потому что мир искусства сам в деле, и всегда был в деле.

Всякая профессия, как отметил Джордж Бернард Шоу, это конспиративный заговор против публики, а уж в современном концептульном искусстве это конспиративный заговор с большой буквы КОН. Кураторы, дилеры, критики и художники небывалым образом сплотились, с тем, чтобы продать публике то, что ни под каким видом нельзя считать искусством. Как ни парадоксально, намерения у них самые добрые, и они верят в то, что делают. Проталкивая свой продукт, они не считают свои действия жульничеством, они действительно думают, что действуют в интересах публики! Общепринятая мысль о том, что вся история современного искусства есть триумфальный марш против общественного мнения, стала главной причиной тому, что современное искусство смогло окружить себя  прозрачной, но непреодолимой стеной собственных интересов. Люди могут заглянуть за эту стену, чтобы подивиться тамошним редкостям. Однако чем больше критики раздается по поводу уродства окружающего мира, тем больше оправдания своей деятельности получают жители этого огороженного стеной пространства, и тем более уродливыми становятся продукты этой деятельности. 

Я не пытаюсь своей книгой воздействовать на арт-рынок. Это просто невозможно! Эта эксклюзивная сфера торговли оскорбительно непрозрачна и абсолютно неуправляема. Чтобы стать арт-дилером, не нужно иметь никакого образования. Она пронизана коррупцией, в ней крутятся немыслимые деньги. Она действует в надуманной сфере собственного интереса, интерес этот изначально незаконен, но схватить их за руку практически невозможно. Большинство видов их деятельности в идеале надо бы запретить, но, к сожалению, наш мир далек от идеала. Моя цель гораздо скромнее: я просто хочу внимательно рассмотреть, что продается на этом рынке. Но прежде чем заняться выяснением того, хорошо или плохо то или иное произведение искусства, стоит определиться — можно ли вообще назвать изучаемый объект произведением искусства. Основная цель этой книги — показать, что консервированная акула Дэмиена Хёрста, которую Стив Коэн, владелец SAC Capital Advisors, купил за 12 миллионов долларов, на самом деле не стоит ни цента — и не потому, что это плохое произведение искусства, а потому, что это вообще не произведение искусства. Чтобы разобраться, почему эти именно так, и почему многие люди этого не понимают, нам надо развеять несколько мифов, из которых соткана ткань для нового платья голого Короля.

3

Миф о Шоке Новизны.

Если вы не видите ничего художественного в пылесосе, помещенном в музейную витрину, или в процессе включения-выключения света в пустой комнате, или в использованном тампоне — все это экземпляры кон-арта — истинные знатоки либо проигнорируют вас как замшелого реакционера, либо, сжалившись над вами, скажут, что со временем вы придете к пониманию этих «произведений искусства». Они скажут вам, что новое в искусстве всегда шокирует публику. Если вы спросите, как же так получилось, что в другие эпохи были Леонардо и Микеланжело, Рембрандт и Гойя, Моне и Сезанн, а на нашу долю выпали Йозеф Бойс и Энди Уорхол (два лидера кон-искусства), они приведут вам как пример знаменитых художников прошлого, которые отказывались подчиниться общественному вкусу. Назовут Ван Гога, Пикассо и Матисса. Тогда они были авангардистами, зато теперь как они популярны! Пройдет время, и вы полюбите Бойса и Уорхола, скажут они. Однако эта посылка о «шоке новизны» и в прошлом была мифом, и сейчас осталась таковым.

Мысль о том, что художники-авангардисты сыграли ключевую роль в прогрессе современного общества — это гигантский, всепроникающий миф. Возникшая в эпоху Европейского Просвещения оптимистическая идея о том, что общество можно усовершенствовать, и, как следствие, улучшить человеческую натуру, потерпела суровый и заслуженный крах, вызвав к жизни такие отвратительные социальные эксперименты, как фашизм и коммунизм. Но все еще теплится надежда на то, искусство каким-то образом «идет вперед», тем самым способствуя «общественному прогрессу». История искусства все еще пишется так, словно бы художники были ведущими игроками в деле строительства нового века; их рассматривают как героев, бьющихся на переднем крае, расширяющих наши горизонты. Истина же в том, что художники всегда были и остаются не лидерами, а наблюдателями. Искусство это звезда, которая освещает нашу жизнь, но это не путеводная звезда. Более того, художники, стремясь  пролить свет на смысл современности, всегда обращают свой взгляд не в будущее, а в прошлое.

Ван Гог не пронзал взором эру будущего, создавая свои так называемые революционные работы. Он смотрел в прошлое. Он вдохновлялся средневековыми витражами и традиционной японской резьбой по дереву, которая только начинала проникать в Европу в то время. Ему нравились их яркие цвета, выразительная форма и смелые очертания, но не потому, что это было «современно», а потому что они были привлекательны и нравились людям. Свою непродолжительную жизнь в искусстве (до этого он пытался стать священником), Ван Гог посвятил написанию картин для своих соседей, — не богачей, а бедняков. Он работал для почтальонов и крестьян, а не для бизнесменов и коллекционеров, как это делают так называемые революционеры современности. Но более всего он ценил эти старые формы за то, что они значили для людей, создавших их; та любовь, которой они наполняли их в процессе создания, светилась в каждом оттенке, линии, очертании. Ван Гог ностальгировал по ушедшим временам, когда люди воспринимали природу как воплощение божественного творения, хотели выразить в искусстве свой религиозный дух. Те художники, думал он, не тратили понапрасну время, «пытаясь измерить расстояние от земли до луны». Ван Гог противодействовал самой тенденции к материализму, который был важнейшей чертой наступавшей новой эры. В этом смысле он был реакционер; в нем не было ничего современного. 

Пока Ван Гог был жив, он почти не выставлялся — был слишком занят писанием картин — но самая первая его выставка сразу получила хороший отзыв, а вторая — блестящий. Критик Альбер Арье писал о «странных, энергичных, лихорадочных работах», порожденных «необузданной природой, в которой все — существа и вещи, тени и свет, формы и цвета поднимаются с неукротимой волей пропеть свою собственную и очень личную песнь». До сих пор эта работа остается одной из лучших работ о Ван Гоге. Самого Ван Гога она чрезвычайно расстроила, и он 29 апреля 1890 года написал своему брату: «Пожалуйста, попроси г-на Арье больше не писать о моей живописи…. для начала, он ошибается относительно меня, к тому же я так ошеломлен скорбью, что не могу выносить публичности.» Через три месяца он выстрелил в себя, как можно предположить, частично и из-за того, что мир искусства ополчился против него.

Публика никогда не была против Ван Гога. Едва увидев его работы, она приняла их в своем сердце. В 1892 году, через два года после его смерти, его называли гением. Первая полная выставка, посвященная его работе (очень редкое явление в те времена) состоялась и 1901 году. В 1924 Лондонская Национальная Галерея разместила его Подсолнухи рядом с величайшими картинами мира — необыкновенное приобретение, сделанное спустя лишь тридцать лет после написания картины. Мир искусства насаждает миф о том, что Ван Гога привело к самоубийству отсутствие общественного признания. На самом же деле это его коллеги-художники не любили его работы, потому что он нарушил слишком много принятых среди них правил. Их, как профессионалов, задевало, что он обращается напрямую к публике. Публика, не скованная цеховыми интересами, воспринимала его работы более свежо, более открыто. Публика любила его, и для этого у нее были все основания — это был гений, работавший прямо для нее. Ван Гог досиг того, к чему стремится любой художник с амбициями — быть одновременно популярным и великим.

К этому стремился и Пикассо. Среди тех, кому не нравится современное искусство, принято считать, что именно работа Пикассо послужила основной причиной того, в каком ужасном состоянии находится искусство современности. Подобное отношение демонстрирует печальное недопонимание роли его необычайных достижений. На самом деле, Пикассо мог рисовать и писать в репрезентативном стиле, и всю свою жизнь он делал это превосходно, и очень часто. Но он понимал и то, что это только один из возможных взглядов на мир. Во времена Пикассо теория эволюции была очень широко распространена. Она доказывала, что внешнее, практически во всех случаях, это побочный эффект скрытых мотивов. Мы не можем утверждать, что наши глаза, носы и рты  располагаются там, куда их поместил Бог, хотя Христианская Европа прежних времен была в этом абсолютно уверена. Эволюция могла бы точно также разместить у нас на лицах пенисы или вагины. Пикассо воспроизводил силы эволюции, стараясь вскрыть нашу истинную природу, скрытую под налетом внешнего. Скрытая природа в то время бурлила вокруг нас, ее раскрывали Фрейд и Резерфорд, в снах и в атомах. Искусство Пикассо часть этого откровения. В своем искусстве он был верен истине своего времени. Но он смотрел и в прошлое.

Ни одно из великих творений Пикассо не показывает, какой «должна» быть жизнь. Они не футуристичны, а, наоборот, воспринимаются как калейдоскопическая ретроспектива истории искусства. Пикассо пере-изобрел искусство для нашего времени. В его руках весь спектр средств визуальной выразительности человечества — от пещерных рисунков и дикарской резьбы до древнегреческой скульптуры — вращается перед нашим взором в причудливом танце. Хотя, подобная свобода перемещения по пластам культуры также не была изобретением Пикассо. Музейщики занимались этим на протяжении двух веков. В этих-то музеях, прежде всего  в собраниях африканской скульптуры, нашел он те формальные приемы, с помощью которых смог выразить те скрытые мотивы нашей природы, о которых столько писали тогда Фрейд и современники.

Искусство Пикассо было и остается враждебным креационистам, как и многим не-христианским верованиям всего мира, верующим в то, что внешний облик предопределен божественно. Он был и остается враждебен тем, кто верит в цивилизационную и смягчающую функцию искусства. Его критиков, в основном принадлежавших к достойному, напряженно работающему среднему классу, естественным образом раздражала «дикая» энергия, проступавшая в живописи Пикассо, как их бесили «животное»  искусство Матисса и оргиастические ритмы Стравинского и Нижинского. Но его работа нашла мгновенный отклик у людей, чей разум был открыт к новому,  в частности, в биологии, психологии и физике. Пикассо никогда не бился за признание публики; у него всегда была заинтерсованная аудитория. Он с самого начало успешно продавался. Его искусство было новым не оттого, что было модернистским, а благдаря той свободе, которую оно почерпнуло, обратившись к прошлому. Пикассо никогда не стремился к «новизне» ради нее самой.

Ни один художник не стремится к новизне. Они знают, что этого и так не избежать. Каждый неповторим, как снежинка в снегопаде. Индивидуальность это один из самых выдающихся строительных элементов природы, неотъемлемая часть процесса эволюции. В дополнение к индивидуальным различиям, у каждой эпохи есть свой собственный дух времени, избежать которого не может ни один из живущих, как бы он ни пытался.  Новизна в этом смысле задана изначально. Но такая новизна зачастую очень поверхностна. В течение своей краткой творческой жизни художники стремятся раскопать более глубокие истины человеческого опыта. Их стремление — вывести на поверхность нечто долговременное.

Художник знает, что он может жить лишь в свое время, но они всегда вдохновляются работой предшественников, показывающих, как блестяще могут быть воспроизведены жизненные моменты. Поэтому, пытаясь высветить значимую суть настоящего, художники всегда одним глазом заглядывают в прошлое. Они отбивают куски с поверхности камня современности, вдохновляясь достижениями художников прошлого, не зная при этом, что у них получится, потому что никто не может предсказать будущее. Новизну в искусстве нельзя рассчитать — ее проявления всегда неожиданны. Кубизм не был иллюстрацией к теории: Пикассо и Брак интуитивно дошли до него, выкопали из глубин реальности. Теория  всегда появляется для того, чтобы объяснить новые открытия.

Великое искусство всегда содержит новизну, но не исчерпывается ею. Здесь лучше подойдет слово «original»  потому что великое искусство всегда дает свежий взгляд на изначальное. Это может удивить, но это не шокирует. Красиво сказал поэт Аполлинер, увидев в 1907 году, как люди смеются, глядя на работу Матисса: «Дикий смех удивления в чистоте света». Ощущения удивления и шока совершенно различны. Шок это тактика войны; его задача временно обездвижить противника, чтобы можно было подобраться к нему и убить. Ни один художник не хочет этого; ему нужна лишь свежесть внимания и восприятия. Тот, кто стремится шокировать —  это уже не художник, он манипулируют аудиторией, с целью добиться каких-то преимуществ для себя. Именно это делал клоун у Марка Твена, ползая по сцене голым и разрисованным. 

В противовес высказываниям критика Роберта Хьюза, сделанным в его  знаменитой телепередаче и в книге, я скажу, что ни один художник не хочет быть новым и шокировать. Быть новым и одновременно шокировать — это инфантильное стремление выделиться, для того, чтобы возобладать над другими. Отсюда такие феномены, как наклеивание клоунских лиц на подлинные оттиски Гойи, моделирование возбужденных пенисов на пластиковых головах кукол Барби или мочеиспускание на распятие — все, что я перечислил — действительно имевшие место акции кон-искусства. Подобные образы могут шокировать тех, кто ведет затворническую жизнь (что вряд-ли возможно в наши дни на Западе, где порнография, вандализм и святотатство стали общим местом), но это не  произведения искусства.

Искусство, однако, способно шокировать и без помощи фекального арт-терроризма. Такие явления более скрыты, потому что публика воспринимает их более спокойно. Знаменитая работа, известная под названием «Кирпичи Тэйт» была «создана» в 1966 году американцем Карлом Андрэ. Несколько штабелей различной конфигурации, сложенных из огнеупорного кирпича, купленного в строительном магазине, он расположил на полу картинной галереи. Питер Шьелдал, американский арт-критик, который позже писал вступительный текст к Коллекции Саатчи, вспоминает, как он впервые увидел эти кирпичи: «Я зашел в галерею Тибор де Наги и увидел, что на полу лежат какие-то кирпичи. Ремонт, подумал я, и собрался уходить. Вдруг меня пронзила мысль: а что, если это искусство? Не надеясь на подобное чудо (даже дыхание перехватило), я спросил сотрудника галереи — это произведение искусства? Мне сказали — да, это выставлена скульптура Карла Андрэ. Я пришел в экстаз.  Я разглядывал кирпичи с триумфом… вот искусство… которое  каком-то смысле я создал сам… Стоя возле них… я почувcтвовал, как мое неуклюжее подсознание, физическое и психологическое… стало объектом и даже центром опыта». Мы прямо видим, как на наших глазах шьют новое платье Короля; бедолага Питер Шьелдал находит наконец-то гнездышко, где может укрыться его убогая самооценка.

Это была новинка — не в том смысле, что кирпичи были прямо с завода, это была новинка в области искусства. Никто прежде не позволял себе так лениться — выложи кучку кирпичей и назови ее произведением искусства. Истинное потрясение пришло позже, когда, к огромной радости мира искусства Галерея Тэйт приобрела одну из этих кучек, называемую Эквивалент VIII,  за 2 297 фунтов — в те времена эта сумма вдвое превышала среднегодовую зарплату. Публика была возмущена, и не только ценой, но самой мыслью о том, о кирпичах можно предположить, что они произведение искусства. Кураторы Тэйт были довольны — они чувствовали, что вышли на верную дорогу в своей битве за авангард и против общественного невежества. Они так и не снимают эти кирпичи с экспозиции. Эти их икона минимализма, квинтэссенция готового объекта как произведения искусства. Меньшими средствами можно порой добиться большего, а порой и меньшего, существенно меньшего. Смелый британский художник-абстракционист, Роджер Хилтон, любил повторять, что важно не то, что есть в твоей картине, то, чего в ней нет. В этих кирпичах на самом деле нет минимализма, потому что ничто не минимализировано. Кирпичи — есть, искусства — нет.

4  

Миф о готовом объекте

Откуда взялась абсурдная мысль о том, что готовый объект может сам по себе быть произведением искусства? Если на улице вы увидите разобранную постель, испачканную выделениями молодой женщины, утратившей надежды, ведущей беспорядочнй образ жизни, погрязшей в самооправдании, вы, возможно, с одобрением подумаете: «Неплохо, нашелся-таки родитель с характером, выгнал из дому свою непутевую дочь!» Та же самая постель, помещенная в художественную галерею объявляется произведением искусства; «созданная», или, точнее, развороченная рукой Трэйси Эмин,  она была куплена Чарльзом Саатчи за 150 000 фунтов в 2000 году. Что за ерунда?

Кажется невероятным, что всю вину за то, что происходит с искусством, можно возложить на одного человека, но в значительной степени это именно так, хотя, конечно, главарь — еще не банда. Все кон-артисты считают Марселя Дюшана если не богом, то основоположником, первым-клоном-на-деревне, рыцарем в сияющих доспехах, сражавшимся с реакционной буржуазией, и завоевавшим для всех право назвать любой предмет, если они того захотят, произведением искусcтва. Какой же Готовый Объект сияет на их героическом знамени? Это писсуар, предположительно, «созданный» самим Дюшаном. Однако, новейшие исследования доказывают, что символический акт художественного мочеиспускания на самом деле принадлежал не ему.

Марсель Дюшан родился в 1887 году, во Франции, в буржуазной, артистической семье. Его старшие братья были не сильно выдающимися, но интересными художниками. Марсель тоже пытался стать живописцем, но не вышло; живопись не стала его языком. Он не чувствовал в ней жизни. Не смог в ней найти свой артистический голос. Наиболее известная его картина, написанная в 1912 году — обнаженная, идущая вниз по лестнице — банальный набор штампов. Это осознанная попытка соединить искусство футуризма, прием замедленной съемки и кубизм — надуманная комбинация элементов, бывших в то время авангардом —  без малейшего намека на проникновение в истинную суть современности. Его друзья не впечатлились. Дюшан понимал, что они правы, и почел за благо оставить живопись.

Что такое «артистический голос»? Это субстанция, которая отсутствует в живописи Дюшана, и, честно говоря, во всем кон-искусстве, потому остановимся на этом предмете поподробнее. Мы распознаем артистический голос, прочтя одну строчку Джейн Остин, услышав одну музыкальную фразу Моцарта, увидев одну картину Ван Гога. Артистический голос может быть универсальным, как у Шекспира, или узкоспециальным, как у Вермеера, но он всегда легко узнаваем, хотя порой очень трудно сказать, что делает его таковым.  Артистический голос столь же неуловим, сколь и узнаваем. Частично он служит выражением уникальности личности каждого из нас, но этим его действие не исчерпывается, ибо он пронизывает произведение искусства на всю его глубину — от мельчайшей детали до формы как целого. Вы узнаете Рембрандта по одному мазку, узнаете и при одном быстром взгляде на картину, висящую на дальней стене. О некоторых людях мы говорим, что их артистический голос «выше жизни».

 Артистический голос может быть выше жизни еще и потому, что способен дать нам то, чего мы больше нигде не найдем. Мы редко слушаем, к примеру, слова своего друга, с таким пристальным вниманием, с каким слушаем актера со сцены. Нечто подобное художественному опыту мы переживаем когда общаемся с тем, кого любим: нас интересуют малейшие подробности, связанные с этим человеком; биение маленькой артерии на запястье, трещинка в уголке рта, и, одновременно мы испытываем огромное счастье от того, этот человек находится рядом с нами как единое целое. Но это глубоко личное переживание, согревающее только нас. Радость от произведения искусства проявляется иначе: мы чувствуем, что должны поделиться ею с другими людьми. Люди возбужденно переговариваются, посмотрев пьесу, фильм, или послушав концерт, если они им понравились.  Артистический голос — явление одновременно личное и общественное. Он живет в сфере нашего коллективного сознания.

Артистические голоса обладают еще одним свойством, которого вообще нет в кон-искусстве, нет и его и в ранней живописи Дюшана. Они, очевидно, живут своей собственной жизнью; они развиваются. Гигантская ретроспектива Матисса, прошедшая в 1993 году в Нью-Йорке, стала выдающимся свидетельством этому. Матисс не делал осознанного шага от репрезентации к абстракции, как можно было бы предположить. Он больше похож на альпиниста, которому кажется, что перегиб склона, который он видит перед собой, это вершина; однако, добравшись до него, он обнаруживает, что впереди еще один, гораздо более высокий пик, и единственный способ взобраться на него это снова спуститься, и с великими трудами карабкаться на новую скалу. Много раз в течение всей своей жизни, достигнув, казалось бы, сияющей вершины абстракции, Матисс отказывался от всех своих достижений и принимался рисовать то, что видит перед собой. Проходя по экспозиции, мы видим, как перед нами расцветает все новый и новый Матисс, все ярче и ярче прежнего. Аппликации, которые он создавал в конце жизни, не произошли напрямую из высокоабстракных картин, как по логике можно было бы предположить, они возникли из свежих изображений, взятых из жизни. Вновь и вновь он возвращался к корням. Потому его искусство столь оригинально. Но его артистический голос раскрывался все ярче, никто и не мог вообразить, что он достигнет такой степени «матиссовости». Искусство расцветает в нашем воображении.

Артистический голос растет в общении: он говорит и слушает. Это ключ ко всякому творческому развитию. Потому что необычайное свойство артистического голоса в том, что он дает вам возможность поговорить с самим собой. Он способен сделать это лишь в том случае, если принимает такую форму, что может находиться как внутри, так и вне нас. Именно так воспринимает художник творчество — взгляд самому себе в лицо. Можно погримасничать, построить самому себе смешные рожи.  Но художник понимает, что он напал на золотую творческую жилу, когда из разговора с самим собой он узнает нечто, чего доселе не знал. Как любил говорить Пикассо: «Если бы я знал, что я хочу сегодня сделать, зачем бы я стал это делать?» Какой чудесный способ жизни!

Теперь, боюсь, нам придется отвратиться от высоких сфер искусства и устремить свой взгляд на те подземные норы, что нарыл, подобно дождевому червю, Дюшан. Потерпев крах как живописец, он вел рассеянный и бездеятельный образ жизни. Он переехал в США и проводил время, слоняясь по салонам богатых американцев. Поигрывая в шахматы, он одновременно изображал загадочного арт-гуру из Европы, лично знакомого со всеми ведущими художниками континента и способного, если надо, провести тайную и необычайно выгодную сделку по покупке живописи. Так и скребся Дюшан по своему тернистому жизненному пути.

Он ни создавал, ни выставлял произведений искусства. Он «создал» несколько вещиц — сушилка для бутылок, велосипедное колесо, приделанное к стулу,  сперма, присохшая к кускам атласной и газовой ткани, — целая галерея изощренных ребусов. Это были не визуальные, но словесные каламбуры — зашифрованные послания, доступные для понимания лишь узкому кругу спутников Дюшана на избранном им пути самооправдания, с элементами масонства, алхимии и, возможно, с легким ароматом бисексуальности.  Дюшан не считал эти «готовые изделия» произведениями искусства. Они служили единственной цели — оторвать его от искусства,  сделать так, чтоб он смог игнорировать искусство в полной мере. О нем все говорили, что он безразличен к искусству, ко всему аффективному и субъективному.

Сущностная и намеренная бессмысленность «работ» Дюшана существенно повысила их статусность. Ученых привлекает загадочное. Доктор Глин Томпсон счастливо и убедительно взломал шифр Дюшана. Его загадочные творения были масонскими и алхимическими каламбурами, в основном французскими. Дюшан часами листал словари. Слова привлекали его. Вот пример применения его творческого метода. В 1913 году он приобрел сушилку для бутылок, возможно, как «скульптурный объект», но в 1916 году переназвал ее «готовым изделием», то есть — не произведением искусства. Данная сушилка для бутылок имела форму многоярусного, усеянного шипами конуса. В ней можно, с одной стороны, проследить связь со звездой и терновым венцом, расположенными в центральной части потолка масонской ложи. Но есть тут и личные ассоциации. В частности, с отъездом Дюшана с улицы Святого Ипполита в Париже на Бродвей в Нью-Йорке, каламбур с новациями, намеками на ересь Святого Ипполита и, более буквально, с французским словом, обозначающее продление аренды. Он связывает clou, обойный гвоздь, с мученичеством Святого Ипполита. С непревзойденой интеллектуальной проницательностью доктор Томпсон расшифровал многие километры ребусов, скрытых в готовых изделиях Дюшана. (Его диссертация на степень Доктора Философии, «Unwinding Duchamp: Mots et parole à tous les étages» была выложена в сеть Университетом Лидса.) Приведенные здесь примеры проливают свет на некоторые тайные диковины, скрывающиеся в темном чулане Дюшана.

И все же, как этому эксцентричному беженцу, сугубо частной и анти-художественной личности удалось встать в один ряд с истинно великими артистами-новаторами новой эры, Ван Гогом, Матиссом и Пикассо? В истинно Дюшановском стиле это было организовано задним числом. Он увидел, что другие художники его поколения стали знаменитыми, и захотел примкнуть к хорошей компании. В 1945 году, с помощью кое-кого из друзей, на страницах специального выпуска журнала «Вью» Дюшан провозгласил себя единственным отцом-основателем современного искусства. Там заявлялось, что место Дюшана «на самом острие всех направлений модернизма», что порожденное им «творческое излучение» никогда не рассеется, и все эти превосходные степени были столь громогласны, что очень напоминали мистификацию. Такова, возможно, и была их истинная цель — но так порой и рождаются мифы.

Легковесные публикации в журнале Вью, были, однако пропитаны ядом. Они утверждают, что «работы Дюшана раскрывают тщету и неактуальность большинства недавних достижений искусства» и вскрывают «сущностный кризис живописи и скульптуры, который отныне  не замаскировать ни реакционными махинациями, ни биржевыми операциями». Андрэ Бретон добавляет: «Практика рисования и живописи казалась ему (Дюшану) своеобразной уловкой, призванной бессмысленно возвеличить ловкость рук, и ничего более.» Так в 1945 году в почву было брошено семя, из которого взошло все, что потом случилось с искусством — презрение к традиционным языкам рисунка, живописи и скульптуры как к явлениям устаревшим и реакционным, эгоистичным и капиталистически-развращенным, насмешка над мастерством ручной работы, превознесение идеи в ущерб сделанности!

Эти разрушительные идеи произросли на Западе на развалинах Второй Мировой войны. Репрезентативная живопись и скульптура, в течение тысяч лет бывшие отправной точкой визуального творчества, оказались дискредитированы из-за того, что фашистские и коммунистические режимы энергично поддерживали их. В годы Холодной войны демократический капиталистический Запад поощрял экспрессионизм и абстракционизм, и, прежде всего, тезис о том, что искусство должно быть свободно от политического влияния. Это было подкреплено развитием идей о культурном образовании. Возвышение умственного и принижение сделанного руками зародилось в культуре древней Европы — за тысячелетия до Дюшана. Судьи, доктора и священники издавна располагались на общественной лестнице выше, чем архитекторы, композиторы и поэты, и даже выше, чем живописцы, керамисты и музыканты-исполнители, то есть люди, что-то реально делающие своими руками, хотя можно было бы сказать, что мастерство рук встречается реже и для своего развития требует больше времени, чем мастеровитый разум.

В 1970 и 1980 годы, по множеству причин, которые, на мой взгляд, до конца еще не поняты, почти вся Западная Европа, и, в частности, Британия, допустила, чтобы ее трудовые навыки, которые всегда расматривались как основа производства, оказались полностью стертыми (вместе с самоуважением рабочих людей, нажитым ими с таким непосильным трудом). Этот сдвиг отразился в сфере образования. Колледжи, готовившие специалистов в сфере искусства, преобразовались в политехникумы, и потом — в университеты. Мышление подмяло под себя делание. Отчасти это было связано со стремлением к экономии — работа за столом, а потом на рабочем столе компьютера, требует меньше затрат, чем  практика в студии. Мастерство оказалось столь принижено, что в некоторых заведениях абитуриентам, собирающимся брать курсы по искусству даже не нужно предоставлять портфолио: на собеседованиях с ними просто говорят. Это уже прямое приглашение бездарностям — идите к нам. Развитие кон-искусства в Англии стало, частично, побочным продуктом дегенеративного общества, которое перестало производить что бы то ни было. Кон-искусство это пузырь на поверхности черной дыры, в которую превращается британская культура.

Дюшан пропагандировал не только искусство неделания искусства, но и искусство развлекаться в искусстве. Его апофеоз — 1999 год, когда Галерея Тэйт приобрела его писсуар, называемый «Фонтан», за 500 000 долларов, в ознаменование столетия того искусства, для развития которого он якобы столько сделал. К несчастью для Тэйт, это был не его писсуар. На самом деле, они знали об этом начиная с 1982 года, когда была частично опубликована важная переписка Дюшана, однако, вместе со всем миром кон-искусства, предпочли проигнорировать очевидное. 11 или 12 апреля 1917 из Америки во Францию он отправил своей сестре Сюзанне письмо, написанное по-французски. Там говорится, что не он автор писсуара, переданного в Общество Независимых  несколькими днями раньше. Он добавляет, что  писсуар был послан его другом-женщиной.

Новейшие исследования, в частности, работы Ирен Гаммел и доктора Глина Томсона, рассеивают все сомнения по поводу того, кто была эта «друг-женщина» — небезызвестная немецкая баронесса Эльза фон Фрайтаг-Лоринговен. Феминистка-дадистка, алкоголичка-сумасбродка, неразборчивая в связях транссексуалка, осевшая в Нью-Йорке, но в тот момент жившая в Филадельфии, она ненавидела идеалы маскулинно-либеральной Америки. Эта ненависть обострилась в момент, когда в 1917 году Америка объявила войну ее любимой Германии — это произошло за несколько дней до того, как она отправила посылкой пресловутый писсуар.

Джентльмены, заведовавшие выставкой, имели прогрессивные, либеральные взгляды и обещали выставить все без исключения экспонаты, которые будут присланы на выставку, в случае уплаты вступительного взноса в размере 6 доллларов. Вот Эльза и прислала мужской писсуар — изящно подобранный, с точки зрения феминистки, символ закрытого клуба джентльменов, того, что на  дверце туалета обозначено буквой «М». Подпись на нем, «R. Mutt», это, возможно, не сокращение от «вы придурки» (англ. слэнг mutt — придурок прим. перев.), а отсылка к немецкому слову Mutter — родина. Каламбуры в ту пору были весьма в ходу, и, как указывает Томпсон, если Эльза каламбурила по-немецки, то Дюшан — по-французски. Джентльмены, заведовавшие Обществом Независимых попали в ловушку. Если б они выставили этот экспонат, их подняли бы на смех. Если бы нарушили собственные правила и не выставили, то выглядели бы дураками. Они выбрали второй вариант. Все-таки они джентльмены. Писсуар не был выставлен.

Выходка Эльзы носила явно выраженный подрывной, феминистский характер. Она была направлена против подмявшего под себя все, самодовольного мира мужчин, начавшего войну против ее родины. Она не объявляла писсуар произведением искусства, лишь признавая, что он не менее красив, чем остальные экспонаты, а в то время машинную эстетику превозносили многие. Не было и особенной оригинальности в самом ее жесте. До нее многие успели морально помочиться на претенциозность искусства. Один из моих любимых примеров это Альфонс Аллэ, выставивший в 1883 году в Париже чистый лист белой бумаги в рамке, назвав его «Анемичные Молодые Девушки на Первом Причастии в Снегу». Его чистый лист красной бумаги тоже был неплох, подпись под ним гласила «Апоплексичные Кардиналы Собирают Томаты на Побережье Красного Моря».

У Дюшана была проблема. Когда в 1960-е годы стал разрастаться миф о том, что он был отцом-основателем современного искусства, его надо было подтвердить какими-то свидетельствами. Но показать-то было нечего. Он не мог предьявить свои ранние посредственные живописные работы; они вскрыли бы его вторичность. А его «готовые изделия» были, мягко говоря, незначительны и маловразумительны. Вот он и назвал «Писсуар» своим произведением — когда все, кому была известна истина, в том числе сама Эльза, давно уже умерли. Сам оригинал, конечно, давно был утрачен, вернулся, надеюсь, к выполнению своей изначальной функции. Для подкрепления своей репутации Дюшан украл идею у женщины. Он заказал несколько копий на продажу — оттиски с копии готового объекта! Теперь им поклоняются как животворным источникам жанра «готовые объекты», подобно королевским тронам они горделиво возвышаются во всех крупных коллекциях современного искусства. Эльзина шутка удалась! Тэйт не отвалила бы 500 000 долларов за такую копию, если б на этикетке на стояла фамилия Дюшана. Но как поверить этикетке, когда речь идет о кон-искусстве? Надуманность и подлог — обычный материал для пошива нового платья Короля.

5

Миф Этикетки 

Один из самых знаменитых кон-артистов, Йозеф Бойс, объявил, что во Второй Мировой войне был серьезно ранен, чуть не погиб. Он рассказал, что его пикирующий бомбардировщик «Юнкерс Ju-87» был подстрелен над Крымским полуостровом в зимнее время, когда на земле толстым слоем лежал снег. По его словам, жизнь ему спасла группа татар. Они закутали его в войлок, обложили для сохранения тепла жиром, привязали к саням и отвезли к своим шатрам. Там они заботливо выхаживали его до полного выздоровления. Этот акт милосердия со стороны врагов поразил его на всю жизнь. Основной темой его работы стала эта история. Один из самых знаменитых его объектов называется «Сани». Это обыкновенные санки с реечками, к ним прикручен моток фетра, кусочек жира и фонарик. В 1969 он сделал и «выпустил»  пятьдесят экземпляров. Теперь они продаются по 250 000 фунтов за штуку, неплохой навар за четыре предмета, которые можно купить в любом промтоварном магазине.

Предполагается, что когда вы смотрите на «Сани», в своем воображении вы видите, как умирающего Бойса тянут на них к спасению. Очень трогательно, если у вас такое воображение. Но что возникнет при взгляде на эти предметы, если мы знаем, что эта история не имела места в действительности — ничего? Нет, даже меньше чем ничего, потому что мы поймем: нас надули. Бойс надул множество людей, потому что история его — выдуманная. Он служил в Люфтваффе и его «Юнкерс» был подбит над Крымом — но татары его не спасали, он не был серьезно ранен, и на земле не лежало ни снежинки. Немецкий патруль подобрал его через несколько часов, и через три недели он снова воевал на фронте. На мой взгляд, он создал этот миф о себе, чтобы скрыть свои юношеские симпатии к нацистам. Вопреки желанию родителей он вступил в гитлерюгенд, и в Люфтваффе обычно брали только партийных. Имеет это значение? Да. Потому что его «искусство» это фальшивка. 250 000 фунтов это много за  проявления надуманности и фальши, а «Сани» — еще одна из самых дешевых его работ.

Бойс продавал себя под маркой «современного шамана». Его любовь ко всем и ко всему, объявил он, не знала границ. Он говорил, что каждый — художник, все, что делают люди — искусство. Вы чистите картошку — очистки это искусство! Не нужно уточнять, что он говорил это не кухаркам или поварам. В Тэйт есть два отстриженных ногтя Бойса (с красивым маникюром, надо признать), заботливо выложенные на кусочке войлока. В конце концов, он же отрастил их, а раз он художник, то его ногти — искусство. В Тэйт в общей сложности собрано примерно шесть сотен более или менее отвратительных продуктов жизнедеятельности этого шарлатана, в том числе его каракули, выдающие наигранную инфантильность расчетливого мужчины, пытающегося выглядеть искренним. Бойс всегда ходил в шляпе (войлочной, конечно), чтоб скрыть несуществующую рану на голове и выделиться из толпы. Все, конечно, художники, но он более художник, чем все остальные. Об этом свидетельствуют его продажи; в 1980 годы Бойс возглавлял публикуемый на Уолл Стрит список современных художников, чьи работы считаются наилучшим вложением денег.

Вы спросите — стоит ли волноваться оттого, что готовый объект получает статус произведения искусства благодаря связанной с ним истории, даже если эта история — миф? Разве мифотворчество не есть вполне законный вид художественной деятельности? Всякое искусство возможно — в том числе и искусство, проецирующее мысли. Почему не считать кон-искусство формой искусства? Голый Король, гордо марширующий по улице в полной уверенности, что он прекрасно одет — чем не своеобразное произведение искусства? Может быть, вместо концепции «или« стоит принять «и«? Может, пусть будут Дюшан, Бойс и Хёрст, наряду с Пикассо, Матиссом и Хокни? Ответ на этот вопрос отрицательный, потому что отношение кон-искусства к истинным искусством нельзя назвать  ни невинным, ни простым.

Представим себе стакан воды. Теперь представим рисунок этого же стакана, сделанный Рембрандтом, Ван Гогом и Дэвидом Хокни. Теперь сравним рисунок и сам стакан, и попробуем выяснить, что из них следует считать лучшим произведением искусства.

Вопрос очевидно абсурден: мы не можем их сравнивать. Их назначение различно. Они оба сконструированы, это верно — ведь сконструировать это создать рисунок в своем разуме — но цели их создания различны. Рисунок был создан для того, чтобы быть произведением искусства, дать нам чисто визуальный опыт. Стакан был создан для того, чтоб хранить в нем жидкость и пить из него. О красоте его внешнего вида, возможно, тоже позаботились, но никакая красота не спасет его, если в дне его дырка. Функциональность стакана перевешивает его эстетическую ценность; если он не выполняет свою работу, он бесполезен. Так как же можем мы тут сравнивать?

Вы, наверное подумаете, что я  тут в игрушки играю. Кому в здравом уме придет в голову ставить стакан воды в художественную галерею и называть его произведением искусства! Но в 1974 году Майкл Крэйг-Мартин именно так и поступил. В 1978 году Национальная Галерея Австралии купила его стакан с водой как произведение искусства, примерно за 2000 фунтов. Они что, с ума сошли? Если говорить кратко — то да. Но я должен признать, что рассказал вам не все. Майкл Крэйг-Мартин не просто поместил в картинную галерею стакан воды и назвал его произведением искусства. Он присовокупил к нему табличку, которую назвал неотьемлемой частью произведения. Там был текст, довольно длинный, вопрошавший, можно или нельзя считать стакан воды дубовым деревом. Я думаю, большинству людей ответ известен.

Но если бы эту этикетку надписал, к примеру, Витгенштейн, это превратило бы стакан воды в произведение искусства? Ответ — все равно нет. Искусство нужно видеть; оно не может быть просто надписано на этикетке. Оно не может быть просто проекцией мысли, хоть бы и очень высокой, или, как в случае с Майклом Крейг-Мартином, элементарной. В здравом уме никто не примет на веру то, что просто написано на этикетке. Должна быть возможность все самому проверить. Есть еврейский анекдот о ранней эпохе кинематографа. Мама с сыном выходят из кино, и мама говорит: «Займись этим делом, сынок. Здесь люди платят за товар до того как его увидят.»

Но давайте на минутку представим, что этот стакан воды все-таки произведение искусства, и сравним его с рисунком стакана воды. Снова спрошу — какое из произведений искусства лучше? Если б надо было сравнить рисунок Рембрандта с рисунком Дэвида Хокни, а потом каждый из них — с рисунком Ван Гога, то сразу бы нашлось много чего сказать о различных качествах и недостатках каждого из них. Но сравнивая рисунок и реальный стакан мы в тупике. С чего начать?

Подрывная мысль о том, что стакан может быть произведением искусства рушит все. Назвав стакан произведением искусства, мы унижаем художественную значимость рисунка, неважно, мала она или велика. Делается это двояким образом. Во-первых, мы лишаемся возможности оценить качество рисунка, ибо не имеем критериев для сравнения. Сделанность, качество, образность, эмоциональная глубина, выразительность, полнота, детальность — кирпичи, из которых строится любое произведение искусства — теряют значимость в компании с реальным стаканом. Признание стакана произведением искусства убивает искусство. Но это еще не все.

Присутствие в галерее реального стакана, притворяющегося произведением искусства, несет еще более разрушительные последствия. Все творческие усилия, мастерство и прозрение, проявившиеся при создании рисунка, оказываются обесценены. К чему обременять себя тяжким трудом овладения мастерством, когда можно за десять пенсов купить реальную вещь, поставить на полочку и продать за 2000 фунтов? Стакан, надевший личину произведения искусства, напрочь стирает истинное искусство. Это и произошло. Кон-искусство затмило настоящее искусство. Истинные творческие усилия оказались загнаны в тень, выброшены подобно старой шляпе, а шустрые слесари-сборщики готовой продукции обогатились и сияют на авансцене в ярком свете прожекторов. Нас обжулили, наклеив этикетку со словом «искусство» на то, что им ни под каким видом не является.

Дэмиен Хёрст зачастую и не добавляет к своим «работам» ничего, кроме этикеток. Его ассистенты — а их десятки — приносят ему свои работы, сделанные в технике спин-арта , и он изрыгает цепочку слов, которая приходит ему в голову при взгляде на них, к примеру «Красота, Поцелуй Меня в Ё…ную Жопу», или, «Красиво, Дешевая Какашка, Слишком Легко», или «Красиво Вращающийся Сфинктер Уупс Коричневое».  Каков же его подход? Эта «живопись» получается если кидать краску на круглый вращающийся кусок холста. Идею он взял в детской телепередаче, где детей учили, как делать разноцветные волчки. Он сделал, вернее, заставил ассистентов сделать их побольше. Как он заметил, испортить тут ничего невозможно. На эти волчки он наматывает большую денежку. Швырк — и 75 000 долларов в кармане! Они выглядят ярко, но это работа центробежных сил, а не его творческих усилий. В сравнении с Пикассо или Поллоком это мусор. Все что добавляет он — это этикетки, в которых и раскрывается банальность и извращенность его мышления.

Извращенность пронизывает все «творения» Хёрста. Наиболее кричащи в этом смысле его домашние животные, целиком забальзамированные в формальдегиде, и потом разрезанные посередине самым невообразимым способом (хотя истинное мясницкое дело — искусство), чтобы стали видны их внутренности. Еще больший рвотный эффект вызывают его живые мухи и их личинки, населяющие настоящую отрубленную коровью голову. Но извращенности полна и его внешне красивенькая «бабочковая живопись». Радужных тропических бабочек ассистенты Хирста прилепляют к холстам, покрытым незастывшей глянцевой краской, где они и застывают. Некоторые выглядят так, как будто они боролись за свободу, что наводит на мысль о том, что при создании картины они были живы, потому что краска натекает на края их крылышек. Яркое творение природы застывшее в химической отраве. Эта садистская банальность уходит по 750 000 долларов за штуку.

Сочетание красивенького и страхолюдного — таковы незатейливые финтифлюшки дешевой клоунады Хёрста. Поверхность человеческого черепа, исключая лишь зубы, он покрыл бриллиантами. На рекламной фотографии запечатлено, как автор засунул свой язык между челюстями этого миляги. Видно, что относится к своему творению с нежностью — готов расстаться с ним не меньше чем за 50 миллионов фунтов! Вообще черепа красивы, бриллианты тоже. Однако такое их сочетание не имеет смысла, если, конечно, речь не идет о гипнотических, инкрустированных нефритом черепах ацтеков, которые, по-видимому, и натолкнули Хёрста на такую неуклюжую идею. Но в данном случае имеет место хотя-бы какая-то работа по преобразованию объекта. Большинство объектов Хёрста просто расставлены по полочкам — ряды окурков, хирургических инструментов, таблеток, всего, что вызывает неприятные ощущения. Он объяснил: «В детстве я съел несколько таблеток, думая, что это конфеты. Пришлось делать промывание желудка. Я не понимаю, почему  люди, безоговорочно доверяющие медицине, не верят таким же образом в искусство.» Чего захотел!  Чтоб люди подумали — а что это мы не верим в искусство? И тут же безоговорочно поверили в его искусство?

Самые бездумные «работы» Хёрта (а, точнее, его ассистентов) это так называемая точечная живопись — чистые холсты, покрытые рядами разноцветных точек. Уходят по 1,5 миллиона долларов за полотно. Хёрст попробовал себя в и реальной живописи — изображения черепов и паутин. Получилось скучно, безжизненно, незрело, претенциозно. Как и Дюшан, в молодости Хёрст хотел быть художником, но быстро понял, что не обладает собственным творческим артистическим голосом. Он пытался повторить работы прекрасного коллажиста Фрэнсиса Дэвисона, а затем его вдовы, Маргарет Меллис, но его создания были мертвыми имитациями. У него просто не было никакого таланта. Потому он ополчился против искусства. Вот почему в его «работе» отсутствует творческое развитие визуальной формы, нет сердца, нет теплоты, нет человечности. Вот почему они оставляют в нас чувство пустоты, то неприятное ощущение во рту, когда ты думал, что положил в рот конфетку, а это оказалась таблетка. 

Хёрст продает себя как брэнд. Сияние брэндового образа — интересный социальный феномен нашего времени. Раньше марки на одежде прятали, подшивали с внутренней стороны пояса или вшивали внутри шва; сейчас они сияют во всю ширину груди. Такое желание стать ходячей рекламой корпоративного учреждения предполагает понижение у индивида уровня уверенности в себе. Скульптор Дэвид Кемп, со свойсвенным ему блеском, дал этой тенденции название «новый трайбализм». Многие его скульптуры,  ясные по форме, проникнутые мудростью, исследуют эту новую тенденцию. Кон-артистов тянет к брэндовости, потому что популярная этикетка способна принести деньги. Они воспользовались старинным приемом из области маркетинга — не важно, что о тебе говорят, лишь бы о тебе говорили. Этот циничный прием использовала в 1980-х годах сеть магазинов одежды «Бенеттон». Изображения целующихся монаха и монашки, совокупляющихся лошадей или портреты приговоренных за убийство не имели никакого отношения к окрашенным во фруктово-пастельные тона свитеркам, они просто привлекали общественное внимание к марке как таковой. Им пришлось свернуть эту кампанию после того, как один американский универмаг пригрозил снять с продажи их продукцию — на одном из плакатов мать узнала убийцу своего ребенка.

Один рекламный агент, ставший арт-дилером, Чарльз Саатчи,  в рекламе творчества художников, входящих в его «конюшню» известную под названием «the yBas», в том числе и творчества Хёрста, применил такую же маркетинговую стратегию. Но у Саатчи было великое преимущество над Бенеттоном;  его никто не мог заставить снять с экспозиции какой-нибудь эпатирующий объект. Потому что работы художников, которые он продавал, предназначались именно для того, чтобы шокировать. Когда мать, чьего ребенка убила Мира Хиндли,  возмутилась, увидев на экспозиции Саатчи в Королевской академии портрет этой Хиндли, тогдашний Президент Академии, сэр Филип Доусон, заявил, что пойдет на баррикады, защищая свободу художника в выборе исследуемого объекта.  Наивность его благих намерений  стала видна, когда «художник», реконструировавший портрет убийцы с полицейской фотографии, сказал, что воспринимает Хиндли как «Богиню Любви,  которую тайно, тайно, в самой глубине своего сердца, мы все хотим трахнуть».

Брэндинг заполонил все. Галерея Тэйт теперь подает себя как брэнд. Они отбросили от своего названия определенный артикль «the», и стали просто «Тэйт», словно бы представляли собой нечто уникальное, а не просто одну из множества общественных художественных галерей. Доверие к брэнду основано на том, что все, на чем стоит эта марка, обладает определенным уровнем качества. Это работает, когда речь идет о дамских сумочках — если вы способны отличить реальную вещь от подделки — но никак не применимо к картинным галереям, ни даже к художникам. Существует множество очень слабых работ Пикассо, не несущих в себе ничего, и некоторые из них находятся в музеях; тем не менее, его лучшие работы подобны фейерверкам,  полыхающим в сознании зрителя. Не все работы Матисса стоят целого состояния, хотя арт-дилерам хотелось бы, чтоб мы об этом не догадывались. Брэндинг плох для искусства, потому что он поднимает некоторых художников выше уровня критики, и принижает других — не столь хорошо известных, но создающих превосходные работы. Брэндинг срезает под корень индивидуальную выразительность, а она — источник всякого творчества. Рембрандт, Гойя, Ван Гог и Пикассо не были брендами — они разрабатывали золотые жилы в глубинах человеческого сознания. Их работы узнаваемы, потому что у каждого из них был свой артистический голос, проявлявший на самом базовом уровне уникальность их личности. Этот голос проявляется даже в не самых вдохновенных их произведениях, а такие встречаются время от времени даже у самых великих художников. Но артистический голос — это как раз то, чего нет в кон-искусстве. Для того и нужна этикетка — закрыть дыру, зияющую в самом центре готового объекта, замаскировать пустоту сердца.

Беда с готовыми объектами в том, что они скучны. Они не притягивают внимания надолго — по крайней мере, как objets d’art, потому что ничего художественного в них нет.  Если бы Энди Уорхол выставлял настоящие коробки из-под мыла, или банки из-под супа, газетные фотоснимки знаменитостей, разбитые машины и электрические стулья (что было-бы более честным видом деятельности, потому что эти предметы как таковые сами представляют какой-то интерес) его претензии на звание художника, а тем более великого художника, прогремели бы гораздо быстрее. В том виде, каков он есть, он все равно вращается в стратосферных ценовых категориях.  В 2007 году одна из его шелкографий — сделанная с газетного снимка аварии, окрашенная в зеленые тона — ушла с аукциона за невероятную цену — 71,7 миллиона долларов.

Уорхол достиг такого выдающегося положения, слегка «подрабатывая» свои готовые объекты, чтоб они выглядели как его собственные произведения. Его коробки Brillo были просто увеличены, а вот банки из-под супа Campbell были выпрямлены, и цвета их были сделаны ярче. Лица кинозвезд на его плакатах также интенсивно прокрашены химическими пигментами.  Его газетные вырезки с изображениями дорожных аварий и электрических стульев словно бы рассматривались с некоторого расстояния через цветные очки.  Его председатели Мао выглядят как гигантские иконы, окрашенные в цвета вишневого бисквита с капельками глазури. Охотясь за славой, известностью, Уорхол помечал цветовыми пятнами то, к чему прикасался, подобно тому, как кот, писая на своей территории, отмечает ее границы. Эти метки превращали его готовые объекты в объекты искусства, предметы коллекционирования.

Простейший способ размножить готовый объект — сделать с него отливку. Это и есть момент жульничества, потому что отливка какого-то предмета вполне может сойти за произведение искусства. Отливки в течение веков были законным способом размножения художественных работ — как издание оттисков или, в трехмерном варианте — бронза, гипс, фарфор. Сами по себе отливки или оттиски инертны; их живость целиком зависит от живости оригинала. Ценность отливок бронзы Родена несомненна. Они воспроизводят истинную выразительность, также как оттиски с пластин Рембрандта или литографии Лотрека. Но нет никакой жизни, никакой художественной выразительности в отливке готового объекта. Бронзовая реплика жестяной банки, гипсовая отливка внутренней поверхности ванны или фотолитография рекламного плаката могут по внешности напоминать произведения искусства, но это не означает, что они таковы на самом деле. Это блики на платье Короля, отвлекающие взгляд от того обстоятельства, что Король голый.

Копии Уорхола сворачивают три измерения в два. Копии Джефа Кунса разворачивают два измерения в три, чисто механически. У него была фарфоровая копия рекламного фото Майкла Джексона с его ручной обезьянкой по кличке Бабблс. Конфетно-сладенькое изображение в натуральную величину, в рококошной бело-золотой гамме, блестящая работа техников высочайшего класса, но абсолютно безмозглое с творческой точки зрения. Одна из трех была в 1988 году продана судовому магнату Расмусу Аструпу за 5,6 миллиона долларов, что в то время было рекордной аукционной ценой для произведения живущего «скульптора». Отливки, конечно, могут быть механически увеличены до любого размера. некоторые имеют очень большой размер, потому что размеры, как и коровье дерьмо, способны давить на мозг. Дэмиен Хёрст сделал колоссальную отливку с учебной анатомической модели, предназаначенной для школьников, и сказал, что это его работа. «Его» версия в 2000 году была продана за миллион фунтов. Марк Куинн изготовил отливку собственной головы из замороженной крови; она была продана в 2005 году за 1,5 миллиона фунтов. ее надо держать в морозилке. Если морозилку обесточить, море денег утечет в дренажную дырку. 

Энтони Громли делал отливки собственного тела множество раз. Эти отливки больше похожи на произведения искусства, потому что человеческая фигура долгое время служила трамплином для творческого выражения. Но отливки Громли — не искусство, это отливки готового объекта, в данном случае — его собственного тела. Он принимает различные позы, обнаженный, и на его тело, обмотанное пищевой пленкой, лепится глина, чтобы получить модель. Ему, похоже это дело нравится. Сейчас во всем мире есть отливки его тела в разных позах. В 2011 году одну продали за 3,4 миллиона фунтов. Одну такую, большого размера, он сделал для северо-восточной Англии — отливку тела, к которой приделаны крылья аэроплана вместо рук. Два готовых объекта — это уже серьезно! Он назвал это «Ангел Севера«, что бы это ни значило. Крылья ангела обычно вздымаются кверху, как у колоссаьной крылатой фигуры, сотворенной нацистским архитектором Альбертом Шпеером с целью увековечить славу Люфтваффе. Возможно, персонал Громли не смог технически решить задачу подъема этих рук-крыльев вверх, потому что они просто торчат из тела, отчего местные жители назвали эту скульптуру «Гейтсхедский Эксгибиционист». Но если это все-таки ангел, то больше всего он похож на ангела смерти, с некоторой нацистской окраской, потому что очертаниями крыльев он сильно напоминает Мессершмитт. Беда с отливками тел в том, что они, как и посмертные маски, не несут в себе ничего, кроме пустоты. Это просто мумии. Энтони Громли — пустейшая фигура в современном искусстве, жулик, притворяющийся художником.

Отливки, копии это не продукты творчества, если, конечно они не копируют произведениия искусства. Фотография — особый случай. Это современная форма копирования, механический способ направки трехмерных световых эффектов на двумерную поверхность, с возможностью их последующего копирования, практически бесконечного. Возможно, хоть и очень сложно, сделать из фотографии искусство. Анри Картье-Брессон делал это блестяще, он, как буддист в медитации, поджидал свои образы, чтобы запечатлеть их в кадре. Его внимание к текущему моменту было столь сильным, что он мог предчувствовать: сейчас что-то произойдет. Но сфотографировав буквально весь мир, он устал от этой ловли кадров, ему надоело быть, как он сам сказал, карманником, воришкой, норовящим  украсть жизненные моменты у других людей. Последние десятилетия своей жизни он посвятил рисованию. Эту деятельность он считал более медитативной и достойной. 

В наше время любой может возиться с фотографиями с помощью цифровых технологий, но просто манипуляции с реальностью, а не создание нового. Если фотографию обработать до неузнаваемости, то она перестанет быть фотографией. Фотография так относится к живописи как изготовление чучел к скульптуре. Чучельники в наше время используют чрезвычайно сложные технологии трехмерного копирования, находящие применение в фантастических фильмах, и в работах множества художников,   как из сферы кон-арта, так и других, таких как Рон Мьюэк. Можно втянуть некоторую долю искусства и в фотографию, и в чучельное дело, таксидермию, но сила любой копии ограничена актуальностью оригинала. Истинное искусство существует на другом уровне сознания, оно оторвано от реальности, живет в сфере нашего воображения. Истинное искусство ни к чему не привязано. Только будучи свободным оно может исследовать весь горизонт реальности. Готовые объекты, по определению, привязаны к материальному; они лишь продукты обстоятельств, полностью ограниченные своим конкретным предназначением. Кому могло придти в голову, что готовый объект может хоть как-то цениться в качестве произведения искусства?  

6 

Миф о Ценности.»Сейчас это очень дорого стоит»

Однажды я сопровождал Маргарет Тэтчер, тогдашнего премьер-министра, по музею Burrel Collection в Глазго. Это было в 1990 году, входило в программу официального визита, когда  Глазго был Европейской культурной столицей. Меня попросили не говорить с ней; ей нужно было многое обдумать. Она двигалась угловато, как дистанционно-управляемый манекен; мне казалось — подойди я чуть поближе к ней, меня поразит электрошок. Внезапно она заговорила. «Над камином это бы не смотрелось.» В ее глазах вспыхнул мгновенный огонек при взгляде на картину Гранаха «Охота». Я соблюдал молчание. Что я мог сказать? Затем ее внимание привлекла маленькая картина маслом кисти Фантен-Латура — милые цветочки в синей вазе. «О, мне нравится,» — сказала она, очевидно, подумал я, что над ее камином это бы смотрелось. Мы продвигались вперед, мимо персидских ковров и средневековых гобеленов к китайскому фарфору, где, перед витриной с исключительными, редчайшими вазами эпохи Сун, она задержалась и обернулась ко мне. «Я собираю фарфор»,  — заметила она. Мне показалось, что ей хочется, чтоб я как-то отреагировал, поэтому я задал вопрос наобум: «Почему вы собираете фарфор?». «Потому что,» рассекая воздух руками, в одной из которых была сумочка, «за такую витрину вы получаете столько цвета по цене, вполовину меньшей, чем отдали бы за картину!» Стало ясно, что она не знает, сколько стоят вазы эпохи Сун.

Она промаршировала в галерею, где были выставлены средневековые витражи, где остановилась и провозгласила: «В наши дни такие вещи стоят очень дорого.» Я смутился: средневековых витражей на рынке нет, ни по какой цене. Однако человеку в ранге Маргарет Тэтчер не свойственно смущаться. В меня вонзилась вспышка ее синеглазого взора. » Достойны ли 30 миллионов фунтов за эти хризантемы?» «Мне кажется, это подсолнухи», ответил я вежливо. «Да, верно,» — ответила она. «И чьи они?» «Я полагаю это Ван Гог,» ответил я, не желая выставлять себя всезнайкой. «Да, верно,» — согласилась она. «Но даже для Ван Гога это не лучшие хризантемы?»

Я вспомнил этот курьезный случай не для того, чтобы показаать, что миссис Тэтчер не разбиралась в искусстве (она в нем не разбиралась, но зато прекрасно разбиралась во множестве других вещей), и не для того, чтобы продемонстрировать ее инстинктивное для политика желание иметь мнение обо всем, даже о том, в чем ты ничего не смыслишь. Моей целью было сконцентрироваться на понятии «очень дорого». Большинство людей, подобно миссис Тэтчер, считают, что искусство «стоит дорого».  Кажется разумным предположение о том, что существует множество богатых людей, которые хотят покупать произведения искусства, они борются друг с другом, повышая ставки, пока цены не взлетают на абсурдную высоту. Но это истинно только отчасти. Когда на аукционе работа художника уходит по рекордно-высокой цене, присутствующие в аукционном зале отнюдь не высказывают соболезнований покупателю, вынужденному платить такие огромные деньги — они аплодируют. В этом зале больше продавцов, чем покупателей, больше дилеров, чем коллекционеров. Момент выплаты рекордной суммы означает, что произведения искусства в целом подорожали. Акции рынка произведений искусства выросли. Мир искусства это инвестиционный рынок: его цель — повышение цен.

Все они ведут одну игру — аукционные дома, дилеры, коллекционеры (те, кто покупают, чтоб с выгодой перепродать, а не те, кто покупают навечно, для радости) и художники (по крайней мере те, кому посчастливилось прославиться при жизни). Они неизбежно образуют круг или картель — причем, по крайней мере внешне, законный. Их интерес — взаимная выгода, цель их договоренности — постоянное вздутие цен. Конечно, арт-рынку нужны внешние денежные вливания — он не может существовать без мощной финансовой поддержки. Но этот рынок создает и свой собственный финансовый пузырь — и множество инвесторов хотят участвовать в этой игре.

Едва начав говорить о деньгах в искусстве, мы попадаем в мир, полный тумана и кривых зеркал. Прежде всего, деньги невидимы; это лишь средство  обмена. Золотые и серебряные монеты в нашем кармане, бывшие когда-то символами солнца и луны, ныне лишь отражают ценность того, что мы можем на них купить, сами по себе они бесполезны. Бумажные деньги и электронные переводы со счета на счет еще менее материальны. Пытаясь подобраться к пониманию сути искусства, мы видим, что она столь же ускользающа (эфемерна?), как и деньги. Что конкретно мы получаем, слушая симфонию Бетховена, смотря постановку по пьесе Шекспира или разглядывая живописную работу Ван Гога? Наш опыт ускользающ и нематериален, и, с практической точки зрения, абсолютно бесполезен, хотя мы знаем, что он существует. Деньги существуют как средство обмена между людьми. Искусство существует лишь как форма коммуникации между людьми. Можно ли продать эстетический опыт?

Мысль о продаже искусства вызывает у нас инстинктивный протест, также как люди протестовали против продажи денег. (Закон, запрещающий  usury действовал практически повсеместно.) Люди платят за представление исключительно потому, что исполнители нуждаются в оплате, но обычно люди не платят за музыку или пьесу как таковую. Если их создатель давно умер, то его создание становится нашим общим достоянием, доступным для всех безо всякой оплаты. Если они еще живы, мы понимаем, что их труд должен быть оплачен, но мы платим лишь символическую сумму денег, предполагая, что их заработок будет зависеть от числа проданных книг, дисков или входных билетов. Великие произведения искусства, как и новые истины, когда их открывают, становятся общественной собственностью. Искусство живет в общественном пространстве.

Что же произошло с визуальным искусством, если никто не ставит под вопрос его исключительность и немыслимую дороговизну? Большинство великих произведений искусства прошлых времен изначально продавались по ценам, сравнимым с ценами на изделия квалифицированных ремесленников; источниками их «сверхценности» были любовь, вдохновение и вера. Микеланджело расписал Сикстинскую Капеллу не потому, что ему за это заплатили, а потому, что верил в Божье творение. Священное искусство не предполагало перепродажи. В изощренной светской культуре Китая, произведения искусства на протяжении тысячелетий могли продаваться. Но там, если бы вам понравилась картина, вы, скорее всего, заказали бы копию, а не пытались купить оригинал. Так китайцы поступают и по сей день. Человек надеялся, что копия будет не хуже оригинала, порой она оказывалась лучше. В Европе нового времени искусство не проникало на рынок, по крайней мере в больших объемах, до наступления семнадцатого века. В Голландии, где пространство было ограничено, богатые торговцы не могли вкладывать деньги в земельные участки. Тут люди сообразили, что живопись можно покупать и продавать как ковры, драгоценности и прочие средства вложения денег. Так родился современный арт-рынок.

Поэты и композиторы зачастую ведут тяжелую жизнь, перебиваются с хлеба на квас, ютятся по чердакам, даже если их создания необычайно трогают душу и пользуются популярностью, слушаются, читаются и цитируются повсеместно. При этом кое-кто из деятелей визуального искусства может стать мультимиллионером, хотя в большинстве случаев их произведения прячутся в частных коллекциях и их мало кто может увидеть. Это, с одной стороны, несправедливо, с другой — нелогично. Стихи, романы и музыкальные произведения не дорожают с течением времени. Источник богатства некоторых деятелей визуального искусства — не высочайшая художественная ценность их произведений — и близко нет! — а тот факт, что они производят уникальные рыночные объекты, в которые можно инвестировать.

Существует общепринятое и достойное удивления мнение: если вы приобретаете, к примеру, не новую машину, а произведение искусства, то при продаже оного вы вернете свои деньги, да еще с прибытком. Частично это связано с нашим стремлением придерживаться чего-то долговременного (к тому же, способного пополнить наш карман) в наш век всеобщей неопределенности, и, по мнению многих, неминуемой катастрофы. Современное искусство как предмет долгосрочного вложения средств — очевидное заблуждение, как и что-бы то ни было в наше время. но даже если культура выживет в некоторой узнаваемой для нас форме, это дело будущих поколений решать, какое искусство нашего времени представит для них интерес. История подсказывает нам, что вряд-ли это будет то искусство, которые наши современники считают «значительным». Когда я слышу слово «значительный» в применении к искусству, моя рука тянется к пистолету (в аллегорическом, конечно, смысле). Если произведение искусства «значительно», значит оно удовлетворяет известным установкам и предумышленно — т.е. умерло еще до своего рождения — а вовсе не  стало отражением изначально свежего взгляда на природу сущего. Мир искусства засорен пыльными, потрескавшимися памятниками, которые воздвигают тщеславные личности, как художники, так и коллекционеры, считающие, что искусство, как они его понимают, дало им пропуск в бессмертие. Но искусство никогда не делается ради того, чтоб умереть за него; оно произрастает лишь из любви к жизни.

Мы покупаем произведение искусства потому, что нам нравится на него смотреть, возможно, позже мы узнаем, что оно стоит гораздо больших денег, чем мы за него заплатили, потому что другим людям тоже понравилось смотреть на работы этого художника. Но и тогда, возможно, мы не захотим продавать это произведение, потому что слишком его любим. Но если мы покупаем произведение искусства не для того, чтоб любоваться им, а лишь для того, чтоб заработать на нем, как поступают многие покупатели кон-арта, мы становимся полностью зависимы от того, захотят ли люди в будущем заработать на нем еще больше денег, чем мы сами. Эта стратегия основана на случайности. Если в будущем никто не захочет купить акулу Дэмиена Хёрста, и не потому, что не будет уверен, что сможет на этом заработать, но просто потому, что никто больше никогда не захочет посмотреть на нее, тогда 12 000 000 долларов, вложенные в нее Сивом Коэном, будут, мягко говоря, слабой инвестицией. Репутации истинных художников укрепляются любовью, а не жадностью.

Кредитный обвал, начавшийся в 2007 году, обрушил несколько банков, которые в этом процессе утратили огромную долю публичного уважения. Многие ожидали, что в этом финансовом кризисе лопнет пузырь арт-рынка. Этого не произошло, потому что доверие к арт-рынку подкрепляется его связями с музейным миром. Большинство художественых сокровищ мира сейчас находятся в музеях. Это означает, что великие произведения, находящиеся в частных руках — ещё одна записная книжка Леонардо, другая версия подсолнухов Ван Гога — становятся все реже и все ценнее. В этом смысле миссис Тэтчер была права: искусство дорожает. Понятие редкости имеет смысл в применении к произведениям прошлого. Потерянные шедевры объявляются редко. И, в некоторых случаях, старые мастера становятся все большей редкостью. Число работ Рембрандта недавно сократилось после того, как группа ученых пришла к согласованному выводу: некоторые работы, считавшиеся прежде автографами, на самом деле были созданы его последователями. Но почему исключительная работа последователя Рембрандта должна стоить всего несколько тысяч, когда гораздо менее интересная, менее значительная работа, объявленная экспертами творением самого мастера, стоит миллионы? Поистине, ценить надо художественное содержание, а не фамилию автора. Но как измерить в деньгах художественную ценность?

Искусство не золото; его чистоту не измерить каратами. Качество искусства  исключительно трудно измерить количественными мерками. Тут и выходят на арену музеи. Они создают линию отсчета в скользком деле оценки. То, что находится в их коллекциях считается лучшим в мире. (Во многих случаях это спорно, но это предмет для другой книги.) Наивысшая похвала, которой дилеры могут дать работе, которую хотят продать звучит так — «работа музейного качества». Если вы покупаете произведение искусства, достойное музея, вы предполагаете, что ваше вложение gilt-edged, и в доказательство того помещаете его в золотую раму. Музеи как банки (или, точнее, кредитные рейтинговые агентства). они подпирают арт-рынок, обеспечивая стандарты. Искусство, находящееся в них представляет долговременную ценность, и потому достойно долгосрочных инвестиций. Понятие «музейного качества» чего-то стоит в отношении старых мастеров, даже таких недавних старых мастеров как Пикассо и Матисс. Но когда доходит до современного искусства, такой подход становится не порсто скользким, это явная уловка.

Музеи современного искусства недавнее изобретение. Первый, так уж получилось, открылся в Нью Йорке в 1929 году, спустя несколько дней после краха Уолл Стрит. Поэтесса Гертруда Стайн прокомментировала это событие: «Музей современного искусства? Тут противоречие в терминах.» Она была права. Очень хочется сказать, что музеи не должны собирать современное искусство — они должны его всячески выставлять, чтобы стимулировать оценку качества в прошлом и в настоящем, но не собирать его. Потому что таким собирательством они пытаются написать свою собственную историю, а это, как показывает история чревато шулерством. Это игра для спекулянтов, потому что музеи современного искусства стали производительнейшей дойной коровой для арт-рынка. Сама мысль о том, что современное искусство это вложение средств, лежащая в основе этого бизнеса, и на которой строятся абсурдно-заоблачные цены кон-искусства, оказывается зависимой от неправедного союза между общественным сектором и частными финансами, между миром музеев современного искусства и миром арт-бизнеса.

Арт-рынок держит музеи на коротком поводке. Они не только подтверждают ценность того, что что продается на рынке, они еще и создают миф об исключительности работ некоторых художников, преувеличивая их уникальность чтобы рос их инвестиционный потенциал. Это существенно влияет на то, как мы относимся к искусству прошлого, однако в области современного искусства роль музеев абсолютно  seminal. Входя в музей современного искусства вы попадаете в зону отчуждения. От глаз публики скрыта огромное разнообразие произведений современного искусства, которые для публики,  то есть для тех, кому призваны служить музеи, представляют, возможно, гораздо больший интерес, чем та скудная диета, что предложена их вниманию. Конечно, в море современного визуального творчества сложно разобраться и выделить лучшее, но не в этом ли именно и состоит работа галереи современного искусства? Но нет, люди, заведующие ими, возложили на себя гораздо более возвышенную роль. Они облачились в мантии высших жрецов, как древние прорицатели или шаманы, и берут на себя функцию определения той малой группы избранных, чьи работы будут иметь долговременную ценность и потому достойны вложения денег. В химерическом мире кон-арта музеи стали мифотворцами. Но на самом деле эти музеи и сами — миф.

7.

Миф о музее.

Кто эти люди, управляющие доступом к музеям современного искусства, принимающие решение о том, что «значимо» — что имеет долговременную ценность? Они называют себя кураторами (иногда директорами) и некоторые из них становятся важными фигурами в обществе. Многие из них управляют смешанными коллекциями исторического и современного искусства и присматривают за наиболее ценными сокровищами художественного мира. Отсюда всеобщая убежденность в том, что истинность их суждений сомнению не подлежит. Но сомнения неизбежны, если начать разбираться в сути того, что происходит в мире кон-арта. Потому что во многих музеях мира работа с кон-артом проявляется как часть расчетливой маркетинговой стратегии. 

В 2007 году Нью-Йоркский Музей Метрополитен, один из величайших музеев искусства в мире, согласился выставить на три года акулу в бочке Дэмиена Хёрста. Тем самым музей подтвердил, что не просто считает ее произведением искусства, но произведением великим, достойным находиться радом с шедеврами, составляющими его коллекцию. Так они оправдали инвестиционный потенциал этого никчемного объекта. Хёрстов череп, покрытый бриллиантами, был продан за 50 миллионов фунтов консорциуму инвесторов (хотя от кого к кому перешли деньги, до сих пор неясно, потому что Хёрст сам «приобрел» 25% долю в этой «инвестиции»). Одним из условий продажи было то, что череп будет в течение двух лет выставляться в музеях по всему миру, видимо для того, чтобы сохранить, и, возможно, приумножить свою продажную стоимость. Я увидел этот meretricious объект в Палаццо Веккьо во Флоренции. Немыслимая цена в 4 338 500 долларов, заплаченная в 2011 году за фотографию Rhein II Андреаса Гурски (необычайно скучный снимок) никогда не была бы достигнута, если бы три других оттиска из это искусственно раздутой по цене шестерки отпечатков уже не хранились в Нью Йоркском Музее современного Искусства, в Тэйт Модерн в Лондоне и в Пинакотек Модерне в Мюнхене.

Каким образом кон-арт совладал с музейными кураторами, людьми, разбирающимися в искусстве? Задача арт-куратора всегда была прямолинейной: сделать так, чтобы наилучшие произведения искусства стали доступны наибольшему количеству людей. Однако выросло новое поколение кураторов кон-арта, верящих в то, что траектория современного искусства должна быть направлена против публики. Потому, в интересах публики, как они их понимают, они изолировали себя от общественного мнения и прыгнули в постель к художникам — особенно, конечно же — художникам радикальным. Они видят себя «креативными кураторами», участвующими в процессе создания искусства, и, раз уж у них в руках ключи от музеев — в процессе определения истории искусства. Они помогают создавать искусство, которое, как бы преходящи не были его формы, немедленно становится вечным и потому достойным инвестиций. Вот почему эти кураторы еще и уютно устроились под одним одеялом с дилерами.

Но существуют и другие финансовые резоны для такого нездорового партнерства.

В 1980 и 1990 годы общественное финансирование музеев было так урезано, что многие дилеры стали помогать в финансировании своих программ. Это развилось до такой степени, что в наши дни выставки в общественных художественных галереях очень редко формируются независимыми кураторами — это коллекции работ, отобранные, а часто и оплаченные дилерами. Музеи современного искусства стали выставочными площадками для торговли искусством. Когда ведущий арт-дилер Энтони д’Оффэ закрыл свой магазин, он объяснил это тем, что ему более не нужно частное пространство, потому что все выставки художников из его «конюшни» проводятся в общественных галереях.

Трагедия для искусства в том, что мало кто из кураторов заходят теперь в мастерские к художникам, которых не представляют дилеры, особенно «топовые» дилеры. Горстка этих избранных дилеров заявляют, что по статусу они равны кураторам. Они сами назвали себя неуклюжим словом «галеристы», демонстрируя, что тоже могут диктовать — какое искусство со временем сойдет на нет, а какое с гарантией можно считать вложением денег. Само звучание слова «галерист» говорит: это некто, осуществляющий художественную программу в пространстве, предназначенном для художественных выставок. Кто посмел тут сказать слово «продажа»? Пусть вымоет рот с мылом!  Но все-таки дилеры это содержатели магазинов — не больше, но и не меньше. Они могут быть прекрасными или ужасными, но называя их «галеристами» мы тщательно размываем истинный смысл их деятельности. Галеристы и кураторы стали практически неотличимы в своем стремлении преувеличить ценность кон-арта. Граница между общественными и частными средствами оказалась размыта до полной прозрачности.

Можно было бы сказать, что эти отношения приносят большую выгоду публике. Беда в том, торговля искусством может с легкостью управлять суждениями кураторов. Это уже долгое время происходит в Америке, где человек может долю от своих налогов напрямую отдать на избранный им самим вид благотврительности. В других странах Америку принято считать страной художественной филантропии, однако в большинстве случаев это просто размещение богатыми людьми некоторого процента их налоговых обязательств, от которого они сами в результате выигрывают. Большинство музеев в США финансируется богатыми коллекционерами. Музейные кураторы советуют им, что покупать, а затем, когда ценность их собственности возрастает — возможно, после того, как музей покажет это на выставке — коллекционер передает музею этот экспонат или экспонаты в счет частичной оплаты своих налогов. Так выигрывают все — но только если речь идет о хороших произведениях искусства, достойных внимания широкой публики. 

Однажды мы говорили с моим другом, который работает на большой руководящей должности в одном из музеев в США. Я спросил его, почему он считает, что я не мог бы работать в его музее. Он сказал, что если бы сам он посчитал последнюю работу, скажем Фрэнка Стеллы, мусором, то никогда бы не сказал об этом. У меня же таких тормозов нет. А тут окажется, что какой-нибудь учредитель моего музея хранит в своей коллекции работу Стеллы — меня тут же пинками прогонят с работы. Пусть дилеры, коллекционеры и художники воздерживаются от публичной критики художественных произведений, но директора музеев, я считаю, должны иметь возможность делать это, потому что они служат интересам общества. Поднимать вопрос о качестве и устраивать общественные обсуждения — вот две основные задачи музейного куратора.

К несчастью, мне пришлось однажды сопровождать Королеву на выставке современного искусства, которая досталась мне в наследство, когда в 1989 году я стал заведовать одним из музеев Глазго. Это была выставка кон-арта, и я был о ней крайне невысокого мнения. Как мог я говорить, что это были хорошие, и даже просто интересные экспонаты, если я так не думал? Королева понимала мой враждебный настрой, и, проходя по галереям время от времени быстро, как она это делает в частных беседах, спрашивала: «Это экспонат?» Мне приходилось кивать. «А там что такое?» — спросила она в одной из комнат. «Это несколько веток винограда, отлитых в бронзе свешивающиеся с потолка,»  ответил я. «Спасибо что сказали,» ответила она. Мы двигались дальше и подошли к ряду офисных шкафов с открытыми нижними ящиками, в каждом из которых лежал старый мокрый вонючий ковер (в котором, к радости Отдела Естественной Истории нашего музея, жили некоторые необычные насекомые). «А это что?» опять спросила Её Величество. «Это офисные шкафы, в которых лежат свернутые ковры», сказал я и добавил, «Художнице пришла эта идея, когда она работала в психбольнице.» «Она повредилась умом?» — последовал молниеносный ответ. 

Нельзя сказать, что королева не любит современное искусство. У нее даже есть кое-что. Спустя шесть лет я открывал созданную мной Галерею Современного Искусства в Глазго. Был выставлен широкий диапазон экспонатов, связанных с визуальным творчеством, в том числе и поп-арт, например картины исключительно оригинальной художницы Бэрил Кук. Бэрил хронически застенчива и никогда не была ни на одном открытии, несмотря на то, что её только что удостоили Ордена Британской Империи. Она потребовала: не мог бы я попросить Королеву перестать увенчивать ее медалями? Я попросил. Её Величеству это очень понравилось. Я водил ее по галерее, представляя ей художников, стоявших перед своими работами. Старый шотландский художник Алан Дэви стоял возле одной из своих  огромных абстракций взрывного вида. Когда мы с Королевой шли мимо него, он схватил ее за рукав. Рукав был пурпурно-серого оттенка. «Какой милый цвет» радостно сказал он. Затем он предположил, «У вас есть одна из моих работ.» Королева нервно взглянула на то, что висело на стене за его спиной. «Есть,» сказала она, вежливо высвобождая руку. «Небольшая.»  «Вам бы нужно побольше,» предложил Дэви. «О,» молниеносно ответила Её Величество, «Тогда мне прийдется переехать!»

Когда я начинал в 1970-е годы работать в музеях, я не мог вообразить, что перейду на сторону Королевы в ее неприятии такого количества современного искусства. Энтони д’Оффэ, арт-дилер, в 2008 году продавший остатки своего собрания кон-арта государству за неимоверную сумму в 26 миллионов фунтов, в беседе с нашим общим другом сказал, что я, по его мнению «пошел не по той дорожке».  С моей же точки зрения, я всегда делал одно и то же — реагируя на все увиденное мной искусство с максимальной честностью и глубиной. Нельзя сказать, чтоб я не понимал современное искусство; я понял его суть слишком легко. В лучшем случае это дешевый каламбур, и в большинстве своем — творчески, эмоционально и интеллектуально бесплодный. С нарастающей грустью я наблюдал, как гигантское древо визуального искусства пригибается к земле, и, наконец, оказывается втоптанным в нее. Дюшаново племя в 1945 посеяло вокруг себя споры грибов-паразитов, жиреющих на той гнилой почве, что зовется теперь искусством. Традиционный язык живописи, рисунка и скульптуры — все что имеет личность, артистический голос — оказался презираем, объявлен неактуальным, реакционным, капиталистическим и эгоистическим. В наше время все надо механически воспроизводить, мышление возобладало над деланием. И, конечно же, в своих инфантильных попытках быть новеньким, непременно надо стремиться шокировать публику.

Гниль пошла от необычайно популярной телепередачи и книги Джона Бергера «Способы видеть» (1972). Его воззрения — адская смесь марксизма и дюшановского нигилизма. Любые живописные работы он презирал, как проявления частной собственности. Живопись требовал заменить фотографией, ибо это способствовало равенству, так как фотографию можно размножать до бесконечности. Позже он сказал мне, что был не прав — он не собирался принижать великую живопись. (А о чем еще стоит говорить?) Но в свои тексты он изменений не внес, и книгу не изъял, отрава продолжала распространяться. Новые формы искусства не сменяют старые; они только расширяют наши средства выразительности. Фотография не убила живопись: она освободила ее для выполнения другой работы. Но Бергер объявил, что живопись умерла в 1900 году. И директор Национальной Галереи в Лондоне Нейл МакГрегор воплощает его завет в жизнь.

Национальная Галерея была основана в 1824 году с целью собирать высшие достижения в искусстве живописи. С самого начала подразумевалось, что коллекция будет оставаться современной. «Подсолнухи» Ван Гога были приобретены для Галереи спустя лишь тридцать шесть лет после того, как были написаны, однако большинству работ приходилось ждать около семидесяти лет, чтоб их «приняли в ряды». Галерея Тэйт, дочернее учреждение, основанное в 1897 году, стала приобретать современное британское и иностранное искусство, и с течением времени часть этих работ была передана в Национальную Галерею, ибо их величие стало очевидным. И в те времена, и сейчас, обоим учреждениям вполне хватает места; у каждого из них своя направленность. Но в 1997 году, и это трагедия для искусства, МакГрегор уступил давлению, что оказывал на него Сэр Николас Сирота, директор Тэйт, и решил, безо всякого общественного обсуждения, что коллекции Национальной Галереи будут ограничены 1900 годом, и все собрание работ двадцатого века будет передано в Тэйт-Модерн. Подобно Бергеру, он, по сути, объявил этот год годом смерти истории великой живописи.

Я возражал против такого решения, и МакГрегор, в оправдание своих действий сказал мне частным образом: «если бы Тициан жил сейчас, он делал бы фильмы.» Откуда он знает? Пикассо и Матисс не стали снимать кино, живя в великую эпоху кинематографа, Эдвард Хоппер и Дэвид Хокни — тоже. Стремление создать образ, содержащий движение, но не движущийся во времени, остается столь же затягивающим, каким было во времена Тициана, когда маски, карнавальные шествия и процессии могли бы дать ему подходящие возможности для движущейся во времени выразительности, если бы это было его основной заботой. Необдуманное решение МакГрегора наложило печать на судьбу живописи. Эту политику необходимо пересмотреть. «Три танцовщика» Пикассо (1925) должны из Тэйт перейти в Национальную Галерею, чтобы доказать, что и в двадцатом веке живопись оставалась великим искусством. Туда же должны отправиться «Лежащий поэт» Шагала (1915), как и, я считаю «Мистер и Миссис Кларк и Перси» Дэвида Хокни (1971), и «Водоем» (The Pond) Л.С.Лаури (1950). Кто-то может предолжить что-то еще. Но этот вопрос нуждается в открытом обсуждении: каковы великие творения живописи нашего времени? МакГрегор задушил такое обсуждение, и оставил центральную часть арт-сцены пустой, чтобы кон-артисты могли на ней свободно кривляться, «проползая по сцене голыми, но раскрашенными по всему телу и во все цвета радуги.»

Пустота — корневое свойство кон-искусства. готовый объект может быть произведением искусства, только находясь в картинной галерее. Истинное искусство — везде искусство. «Мона Лиза» она и есть «Мона Лиза», повесь ее в аэропорту или на ограде Гайд-Парка, или даже урони ее в грязь. Чего не переваривают современные кураторы и их приспешнки-галеристы, так это искусства, которое может существовать без их поддержки; искусства, которое выживает без них; искусства, успешного даже на улице; искусства, которое распознается как таковое где бы ни находилось; которое создано не кураторами, а художниками; искусства, которое вдыхает обыкновенный воздух, а выдыхает пламя. Больше всего они презирают то искусство, которое нравится людям. А это и есть истинное искусство нашего времени. Оно живет повсеместно. Но вы не найдете его в тех местах, которые Жан Тэнгли, один из истинно великих художников нашего времени, назвал (со свойственной ему точностью) «салонами говно-арта».

Современные кураторы любят кон-арт, потому что знают, оно не выживет без них, без их «пространств» — они часто произносят это слово с придыханием — без их специально устроенных, сакрализованных пространств, пустых залов, переделанных из заброшенных фабрик, и построенных специально, где обыкновенные вещи превращаются вто, что они называют «искусством». Там они гордятся «значимостью» того «искусства», которое они привнесли в мир. Там, под тепличной опекой так-сказать творческих кураторов, извиваются арт-личинкии — троглодиты , пытаясь соткать свои неуклюжие коконы. Из этих коконов, как мечтают и те, и другие, должно вылупиться чудесное потомство — прекрасные бабочки, которые затем будут приколоты булавками к вечным страницам истории.  Эти бедолаги, подобно пещерным жителям Платона, пялятся на тени, считая их живыми существами. Любого обитателя внешнего мира, забредшего к ним, и видевшего искусство в живом солнечном свете, как видел его я, они считают сумасшедшим.

Внутренние объемы этих галерей современного искусства более всего похожи на дыры в человеческих головах, черепные отверстия, заполненные веществом серого цвета (во всех оттенках от чисто-белого до мертвенно-черного), недвижные, лишенные воздуха тюремные камеры, куда из внешнего мира не проникает ни дуновение воздуха, ни лучик солнца. Там воплощается мечта о том, что, все то, что брезжит в этих тенях — реально. Неудивительно, что у этих зданий нет лица. Вы помните внутренность галерей кон-искусства, но не их наружный облик. Снаружи они мрачны и скучны; они не приглашают вас войти, даже не улыбаются.

У истинного искусства всегда есть лицо. Это и есть искусство: люди смотрят друг другу в лицо, артист глядит в себя, придавая форму для ощущениям и мыслям (которые не всегда различимы в свете сознания).  Если они интересны, то выживают независимо от своих создателей, и от их аудитории, внутри коллективного сознания, на котором построена цивилизация, и от которого критически зависит будущее человечества. Безликость — наиболее обескураживающее и наиболее явное качество кон-арта.

Безликость заставила сэра Николаса Сироту принять необычное решение и отказаться от участка земли, со времен войны отведенного под новую британскую галерею мирового современного искусства (Тэйт Модерн — это не его идея), и не возводить прекрасное новое здание в самом сердце Лондона, на Южном Берегу, рядом с Фестивал-Холлом. Вместо этого он решил перестроить угрюмое здание электростанции. оно стало популярным, но и прекрасное новое здание было бы еще более популярным. Причиной выбора была не стоимость. Строительство Музея Гуггенхайма Фрэнка Генри в Бильбао обошлось в половину того, что ушло на перестройку Бэнксайда (там 70 миллионов фунтов, здесь — 130). Сироту привлек внушительный, пустой, мрачный и бездушный интерьер и безликий вид снаружи.

Любое искусство, любой ценности, имеет свое лицо, и способно встретиться с миром, каким бы тот не был. Ему лучше живется в здании, которое само обладает лицом и выражает некое творческое артистическое высказывание — эти свойства здания способны привлечь людей, чтоб те пришли взглянуть на тысячеликое искусство, живущее внутри. Архитектура это, в конце концов, тоже форма современного искусства, и здесь Британия была ведущей в мире. Не все современные здания напоминают потерпевший аварию космолет, как рко назвал их Дэвид Кемп. Решение Сироты не строить прекрасного нового здания для современного искусства, и для Лондона, отразило его превратное понимание истинной природы искусства. То, как он принял это решение — самонадеянно, секретно, отстранив общественность от обсуждения места — есть еще одно проявление безликости, закрывающей искусство в наше время, как и принятое в тайне от всех МакГрегором решение об урезывании собрания Национальной Галереи.  Безликая маска — в этом есть терминологическая путаница. Но это понятие точно описывает ту подспудную диктатуру кураторов, то невидимое давление, оказание тайных предпочтений, ловкость рук, тайный заговор, — все то, что позволило кон-арту занять общественную арену и  беспрепятственно вихлять там своим радужно-сверкающим гузном.

8

Конец и продолжение.

В этой маленькой книжечке я сыграл роль мальчика, грубо указавшего всей торжественной процессии, что сопровождаемый ею Король голый. Мне бы хотелось закончить на более позитивной ноте и сказать несколько слов об искусстве, которое мы можем видеть. Как ни парадоксально, это искусство тоже может быть невидимым.

Старое присловье гласит, что искусство состоит в том, чтоб скрыть искусство. Задача художника — сделать свое высказывание ясным, а не показать свое техническое мастерство, хотя множество менее значимых художников во все времена были озабочены именно этим. Ясность высказывания может принять множество форм: вода может быть абсолютно спокойной, или ее поверхность может сильно волноваться; она может превратиться в непрозрачную сияющую плоскость или снова стать прозрачной, стать зеркалом, отражающим небо. Но смотреть сквозь воздух и смотреть сквозь воду — это совершенно разные вещи. Галька на пляже может выглядеть скучной и негостеприимной, но если глядеть на нее сквозь морские волны, способна расцвести множеством ярких цветов. В этом и состоит разница между тем, как мы смотрим на готовый объект, и как смотрим на произведение искусства. На настоящий стакан и на стакан, изображенный, скажем Джованни Беллини. Искусство всегда возвышает сознание. Усиление ясности (откровение?) — вот что делает восприятие искусства столь захватывающим. Это и привлекает нас к произведению искусства, заставляет черпать из этого источника, возвращаться и черпать из него вновь.

Каждый художник дает нам свою форму прояснения сознания. Глядеть на живопись Ван Эйка — все равно что заглядывать в спокойный водоем, образованный в скалах. Смотреть на рисунок Леонардо — как глядеть в водоворот. Картина Ван Гога как озеро, одушевленное ветром и светом солнца. Наше ощущение сознания изменялось от эпохи к эпохи, от культуры к культуре. В противоречие тривиальной посылке Энди Уорхола, искусство во все времена не говорило об одном и том же. Африканский резчик, вырубая образ демона-разрушителя, христианский монах, создавая живописный образ просветления Христа на кресте, и Франсуа Буше, лаская лучами света тыльную часть фигуры Марии-Луизы О’Мерфи  делали не одно и то же. Но все что они делали проходило через их сознание.

Создание произведения искусства — осознанное действие. Осознанность действия художника привлекает к его работе внимание и зажигает наше собственное осознание. Если резчику скучно и неинтересно, то его статуя Будды будет скучной и безжизненной. Но если он полон вдохновения, то есть вероятность, что его Будда улыбнется непередаваемой, сияющей улыбкой умиротворения. Оба художника создали стандартные образы аскета с круглым животиком, сидящего на цветке лотоса. Но один из них будет сиять в нашем сознании, а другой не вызовет у нас никакого интереса.

Красота в сознании, а не в глазах. Причем не в сознании одного человека. Голый Король выглядит одетым в глазах людей, ослепленных самообманом.  Но искусство это коллективная реальность. Когда мы смотрим на Рембрандта, мы знаем, что мы все смотрим на одно и то же, реагируя на одно и то же переживание, находящееся вне нас. мы можем реагировать слегка по-разному, смотря по своей природе, но мы понимаем, что можем разделить друг с другом то, что дал нам Рембрандт. Красота существует там, встречаются сознания. Она может показать нам нечто болезненное, даже отвратительное, как лишение Глостера глаз в «Короле Лире». Однако то, как это показано — красота, потому что мы можем это разделить. Мы можем разделить даже совсем ужасные вещи, и это даст нам основания для надежды. У всякого искусства есть этот оптимизм; оно помогает построить наше коллективное сознание, на котором зиждется будущее цивилизации.

Истинное искусство всегда позитивно — если б это было не так, кто бы стал делать его и стремиться к нему? Вот почему советую вам продать произведения Дэмиена Хёрста, если вы имели несчастье их приобрести, и не до того, как их ценность понизится, а до того, как они станут бросовым товаром. А они станут таковым, когда все сообразят, что эти работы никому ничего не дают. «Работы» Дэмиена Хёрста могли бы цениться, если бы были произведениями искусства. А этого нет. И это голая правда.

Copyright: Julian Spalding 2012 www.julianspalding.net