Московский наблюдатель, 1997, №2(?)
«Шарманка» — театр особенный: актёрами здесь работают кинематы — механические игрушки. Об этом было заявлено по санкт-петербургскому телевидению в канув 1990 года. Как раз подоспели школьные каникулы, и родители с детьми отправились в новый детский театр, открывшийся на Московском проспекте.
Детям нравилось, что в театре их ждут необычные игрушки, но всё-таки эти игрушки слишком явно отдавали заморочками взрослых: никакой безмятежной радости…
Эдуард Берсудекий создал своих кинематов из вещей, выброшенных на свалку. Из останков бытовой культуры. Знакомые вещи обрели смысл фантасмагорий. Стоптанные ботинки подле обшарпанного стула, грубо выкрашенного белой краской, на стуле — гармонь и рядом — пудовая гиря на толстой цепи… Когда кмнемат начинает работать, гиря с грохотом поднимается— опускается, гармошка издаёт нехитрые звуки, ботинки же азартно притоптывают в такт.
Популярность «Шарманки» иссякла так же быстро, как и возникла. Зал опустел, хоть закрывайся! Кое-как труппа перекантовалась до лета, и тут случился обвал: в «Шарманку» ринулись толпы иностранных туристов. Книга отзывов запестрела словами восхищения. На этой волне успеха театр продержался ещё год, но вскоре после августовских событий 1991 года поток зарубежных гостей поредел, и хотя иностранцы по-прежнему оказывали театру всяческую поддержку (от бытовой гуманитарной помощи до печатания афиш и буклетов), театру не на что было организовать поездку куда-нибудь за пределы города вместе со своими кинематами. Наконец, с помощью друзей «Шарманка» выехала в Утрехт. Успех был ошеломляющий, а вот возвращение домой… Целых два месяца ушло на восстановление кинематов — российские дороги им противопоказаны. Театр закрылся по техническим причинам. Потом опять открылся, но жизнью это назвать было уже нельзя. Не будем вдаваться в подробности, сообщим только факты: с конца сезона 1992/93 годов «Шарманка» исчезла из театральной афиши Санкт-Петербурга. Долго никто и не знал, что сделалось с ней и её создателями — Эдуардом Берсудским и Татьяной Жаковской. Спустя три года я случайно встретила Татьяну Жаковскую, и она рассказала мне следующую историю.
В какой-то момент мы почувствовали, что никому здесь не нужны. Бывали недели, когда в театр забредало всего несколько случайных зрителей. Это — с одной стороны. С другой… Мой сын Серёжа учился тогда в еврейской школе при синагоге, и каждый раз я тряслась — доберётся ли он домой. У него пе-ресадка была с автобуса на метро у «Гостиного двора», то есть как раз напротив товарищей, кричавших «Россия для русских».
В Утрехте мы были всего несколько дней, работали в музее музыкальных часов и инструментов. Публика считала, что наши кинематы — просто часть музейной коллекции. Надо сказать, это богатейшая коллекция автоматов всех времён и народов, начиная с часов китайских императоров до огромных уличных шарманок. После Утрехта, где мы играли четыре раза в день при полном аншлаге, мы стали получать приглашения за границу но в тот момент не могли никуда ехать, потому что у Эдика умирала мама. Буквально через несколько дней после её похорон какое-то сомнительное приглашение в Лейпциг: без контракта, без гарантий. Но мы все были уже настолько напряжены, что я сказала: «О’кей! Едем!» Пусть в никуда, там разберёмся. Как раз тогда, когда мы уже начали упаковывать вещи, выяснилось, что если прежде районные власти предоставляли нам помещение бесплатно (правда, мы сами его отстроили), то теперь мы должны платить аренду. И внушительную. У нас были хорошие отношения с районными властями, и мы понимали, что это не злой умысел. Просто — всё вокруг разваливалось и трещало по швам.
Когда мы приехали в Лейпциг, никто не знал, что с нами делать. Поначалу ситуация напоминала питерскую. Это были очень тяжёлые гастроли (у немцев денег тоже не было), если бы не два обстоятельства. Чтобы оплатить наше пребывание там, мы должны были хоть что-нибудь заработать своими спектаклями. Нас никто не знал, реклама отсутствовала. Немцы предполагали, что мы сможем набрать публику на 1—2 спектакля в неделю, а закончилось тем, что наши кинематы играли по 2—3 спектакля ежедневно. Правда, при этом мы втроём (я, Берсудский и сын Серёжа) спали на полу в какой-то восьмиметровой комнате, которую нам по дружбе предоставил один художник. И тут наши шотландские друзья Тим и Мэгги Стэд привезли из Глазго в Лейпциг Джулиана Сполдинга.
Город Глазго, как известно, — это верфи и шахты. Несколько лет назад, в результате тяжёлого кризиса, многие из них закрылись. Люди стали покидать город. И тогда там решили возродить туризм, сделав ставку на культуру, и в первую очередь — на изобразительное искусство. Директором городских музеев поставили одержимого человека. Джулиан Сполдинг был известен своим крутым характером. Главная его идея — в музеи люди должны ходить. Если музеи пустуют, —- это плохо. У Сполдинга в подчинении было одиннадцать музеев (теперь, с нами, уже двенадцать) и — богатейший бюджет, который образовался благодаря тому, что городской совет Глазго положил в банк три миллиона фунтов стерлингов на приобретение коллекции современного искусства. Сполдинг при зтом выставил условие: это должны быть произведения ныне здравствующих художников.
Ещё до знакомства с нами он интересовался кинематическим искусством, мечтаа сделать выставку Жака Танги. Дело было на мази, когда Танги умер. От него Сполдинг узнал о Берсудском и, прослышав о лейпцигском вояже «Шарманки», примчался туда с намерением купить хотя бы одного кинемата. В результате купил трёх, игравших в спектакле «Пролетарский привет…», а именно: «Карл Маркс, или Великая идея», «Кремлёвский мечтатель» и «Осенняя прогулка в эпоху перестройки».
Впервые в жизни мы оказались при деньгах… Если вернёмся в Россию, они быстро уйдут в песок, и всё! начнётся сначала: беспросветное безденежье, невозможность гастролировать… Друзья пригласили в Шотландию. Это было резонно: в Глазго намечался большой кинематический фестиваль, к которому нужно было серьёзно подготовиться. Уже в Лейпциге мы поняли, что необходимо сменить все световое и звуковое оборудование.
Большую часть денег, полученных от Сполдинга, мы потратили на оборудование для театра, накупив хороших инструментов. Потом сняли крохотный коттедж с чем-то вроде конюшни. Шотландцы, правда, уверяли
нас, что там жить невозможно, но у нас получилось. В конюшне устроили шикарную мастерскую. В новых условиях производительность труда у Эдика увеличилась раз в семь. Если раньше на изготовление кинемата уходшю две—три недели, то теперь — дня три. Кинематы успешно множились.
Недавно городской совет Глазго предоставил нам помещение вдвое больше того, что было у нас на Московском проспекте. Дали денег на ремонт. (Тут все художественные галереи, что расположены рядом с нами, прошли через это: дают тебе помещение, первым делом ты обязан его отремонтировать.) Однажды кто-то попытался возмутиться, дескать, понаехали тут. Это моментально пресекли на официальном уровне. Прожив почти два года в Шотландии, мы получили практически все те права, что и местные жители. Работаешь, содержишь себя, приносишь пользу обществу (или хотя бы не вредишь ему) — вот и хорошо!
Да, наш театр не похож на обычные театры. Но «Шарманка» имеет успех у публики, а стало быть, и право на жизнь.
Мне трудно забыть о том, как мы (то есть наш театр) жили на Московском проспекте. Люди из соседних домов тихо ненавидели нас только за то,
что мы занимаемся не тем, чем занимаются они. Почти каждый день на балюстраду, ограждавшую здание театра, нам подкладывали собачье дерьмо, завёрнутое в газетку, а мы — чистили и мыли, мыли и чистили. Или — какой-нибудь очередной сосед- алкоголик ломился в дверь (то ночью, то во время спектакля), чтобы спросить, какого чёрта мы не убираемся отсюда.
Меня часто спрашивают, не замучила ли ностальгия. Я уже не понимаю этого вопроса, он просто не приходит в голову. Вокруг живёт очень много не-шотландцев. Например, семья из Америки. Они орнитологи, изучают шотландских орлов. Никому в голову не придёт сказать: «Джон, ты предал Родину. Ты уже пять лет не живёшь в Америке, и тому подобное». Люди живут там, где у них в настоящий момент есть работа. Особым образом контролируется рынок неквалифицированной рабочей силы, здесь множество ограничений. Но если ты специалист, если можешь делать то, чего не могут делать другие, это всячески приветствуется. Конечно, выкладываться при этом приходится до предела. Берсудский работает по двенадцать часов в сутки. В Питере я бегала по инстанциям с утра до вечера, здесь тоже без конца приходится заниматься бухгалтерией, оформляя дикое количество всяких бумажек. Но разница огромная: никто не унижает, и коэффициент полезного действия несравнимо выше. Три года «Шарманка» существовала в Питере, и вот уже три года в Глазго. Число наших зрителей увеличилось раз в десять, и это при том, что довольно долго мы работали эпизодически, только на фестивалях и выставках. Сейчас наконец-то у нас появился стационар. Так что зачем возвращаться в Питер? Тем более, что, по-моему, мы там по-прежнему никому не нужны.
Заниматься созданием театра (к тому же — кинематического, который пока что — большая редкость, почти роскошь) вообще трудно где бы то ни было. Здесь нам выделили специальную нишу, назвав наш театр «комбинированным искусством»; стали появляться коллеги, последователи, конкуренты. Мы совсем не купаемкя в роскоши, зато практически любой житель Глазго знает теперь русское слово «Шарманка».
На прощание Татьяна Жаковская подарила мне красочный проспект, который вручается любому туристу, приезжающему в Глазго. На первой странице — карта города, на которой красными точками отмечены достопримечательности. Под номером «34» — театр «Шарманка».
ТЖ: Это первая после нашего отъезда публикация о Шарманке в России. В ней есть ряд вопиющих неточностей (Жак Танги — это Жан Тенгли, один кинемат за несколько дней Бермудский никогда не делал — даже маленький требовал нескольких недель), но этот материал Лены Марковой (с которой мы познакомились на вступительных экзаменах на театроведческий факультет и приятельствовали до ее неожиданной и слишком ранней смерти) хранит жар обид и призраки надежд середины 1970.
Кинематический театр "Шарманка" 