Сборник научных трудов ЛГИТМиКа «В конце 80х на ленинградской сцене». Ленинград, 1989
Когда в Москву привезли Сикстинскую мадонну, тысячи людей хлынули в залы Пушкинского музея. Они часами вглядывались в ее светящийся лик, пытаясь постичь тайну, которой не одно столетие.
Известен ответ Фаины Георгиевны Раневской некоему молодому человеку, заявившему на весь зал, что не нравится ему эта мадонна и непонятно, что все в ней находят. «Она за эти века стольким нравилась, что теперь сама может выбирать, кому нравиться, а кому – нет» .
Великие творения искусства живут своей жизнью. Их мало заботит, чтобы нравиться всем. Они сами выбирают.
Нам кажется, что мы который век подряд читаем Гамлета . Ученые исследуют, режиссеры интерпретируют, актеры играют…
Между тем Гамлет сам все это время читает нас. Вглядываясь в нас не менее пристально, чем в череп бедного Йорика, он, как антрополог, изучает человечество по мельчайшим деталям и линиям. За столетия он такого насмотрелся! Столько познал его горький и острый ум…
Магическая пьеса..Не только лишь классическая трагедия мирового репертуара, как некоторые простодушно полагают. Не просто зеркало, отражающее природу. На Гамлета самого давно наводят зеркала, по нему изучая облик эпох, повадки людей…
Охранители всех времен и мастей могут не беспокоиться за судьбу великой трагедии, оберегая ее от посягательств экспериментаторов. Она сама за себя постоит.
Коварная пьеса. Режиссеры думают, что они воплощают Гамлета от лица своих современников. А это он воплощает их, словно просвечивая мощным рентгеном.
В Гамлете есть знаменитая сцена мышеловки: герой устраивает ее, чтобы разоблачить преступного короля. Но Гамлет — и сам мышеловка для многих из тех, кто ставит его. Эта мышеловка который век безотказно срабатывает, разоблачая самозванца, плута или узурпатора.
Низкий дух, преследующий корысть, в разреженном воздухе трагедии не выживет. Он задохнется. Он выдаст себя непременно, как выдал себя Клавдий во время представления бродячих актеров, устроенного Гамлетом.
Дух высокий обретет в Гамлете пристанище для своих дум. Пусть актеры думают, что примеряют на себя костюм принца датского. Принц великодушно улыбнется. Ему-то известно, кто кого на себя примеряет, кто у кого испытывает силу духа и кто решает, чего стоит чья звезда — не только театральная.
В самом начале 1980-х покинул подмостки Гамлет Владимира Высоцкого. Свято место пусто не бывает? До сих пор в нашем театре зияет пустотой гамлетово свято место .
Отверстой бездны неподкупной
Я слышу добродушный смех…
Это — о том, кто десять трудных лет выходил к своим современникам в роли принца датского. Высоцкому костюм Гамлета пришелся по плечу. Все было впору, все сошлось: и трагический и вольный дух, и мужественное единоборство с веком, и судьба. Человек, которого мы видели на таганской сцене, не был самозванцем. Он был Гамлет. Его и похоронили в костюме Гамлета — джинсах и черном свитере. Так к нему и обращались поэты его поколения.
Спустя шесть лет после его смерти Андрей Вознесенский напишет:
Оттуда быть или не быть
поешь над непростою Родиной,
богатый тем, что не забыть,
Володя, Гамлет подворотен!
Белла Ахмадулина скажет:
Хвалю и люблю
Не отвергшего гибельной чаши…
Место Гамлета не пустовало все эти годы. Не получивший прижизненных наград, Гамлет Высоцкого существовал все эти годы в памяти своего поколения, очевидцев, сограждан. Он присутствовал в нашей жизни более чем реально, если признать права реальности за достоянием человеческой памяти. Напрасно иные критики волновались — и с тем же пылом, с которым призывали на сцену положительного героя, почему-то звали и Гамлета. Такое место пустует! — восклицали они, — непорядок! Будто речь шла о номенклатурной единице… Молодой московский критик А. Минкин остроумно заметил, что после смерти Высоцкого любой Гамлет московской сцены будет ощущать его присутствие – «с куда большим ужасом, чем присутствие призрака своего отца — коллеги по работе» (1).
После смерти Высоцкого никто не решался пытать судьбу. Но вот в сезоне 1985/86 г., словно после обета молчания, наш театр вновь призвал Гамлета . Что ж, прошло более пяти лет, и башмаки, в которых шли за гробом, уже успели сноситься.
Целый «парад планет», от малых до великих, вдруг выстроился на театральном небосклоне. Все вдруг отважились на Гамлета, — от преуспевающего, в зените славы и побед Московского театра имени Ленинского комсомола — до самодеятельных театров-студий.
«Гамлет» — в самодеятельности?
Первая реакция: дурной тон, домашние радости отважных безумцев, рискнувших примерить корону датских королей. Вспоминается грустная кинокомедия Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» , где нахрапистый режиссер народного театра в исполне-нии Е. Евстигнеева призывал своих подопечных: «А не замахнуться ли нам на Вильяма Шекспира, друзья мои?»
Замахнулись.
Сначала — в Москве, в театре-студии на Юго-Западе. Затем — в Ленинграде, в народном театре «Четыре окошка» при Дворце культуры имени Ленина.
Первый театр знают многие. Энергичный его руководитель Валерий Белякович ведет свой коллектив к всенародной популярности семимильными шагами. О чем бы ни шла речь в последние годы: о судьбах ли любительского театрального движения, о волевых и решительных лидерах молодой режиссуры, о театральном эксперименте, о самофинансировании или хозрасчете — везде, тут и там, — он, словно вездесущий Фигаро. Во всех списках и свитках аршинными буквами значится: Валерий Белякович, театр-сту-дия на Юго-Западе. Все преграды берутся легко и играючи. «Гамлет» ? — пожалуйста. Сначала покорили москвичей, в том числе видавших виды театральных критиков и ученых мужей-шекспироведов. Весной 1986 года — гастроли в Ленинграде, опять успех: газеты наперебой сравнивают Виктора Авилова, играющего Гамлета, с легендарным таганским принцем, объявляют преемником…
И, в довершение всего, поездка на фестиваль в Эдинбург, где искусство театра-студии с московской окраины влилось, надо полагать, в русло мировой театральной культуры. Сотворена легенда и бродит по свету, ослепительная и притягательная. Словно сюжет сказки о Золушке-замарашке, в одну ночь ставшей принцессой.
О ленинградском народном театре «Четыре окошка» знает мало кто. По крайней мере, в Эдинбурге о них точно не слышали. Их Гамлет не имел ни широкого успеха, ни всесоюзной прессы. Золушка, не метящая в принцессы.
Спектакль тихо и несуетно существует во Дворце культуры завода «Большевик» , в здании, даже ленинградским театралам неизвестном. Живет своей жизнью, углубленной и сосредоточенной, мало заботясь о том, чтобы поразить мир. Видимо, у него другие задачи.
Дворец расположен в старом парке Невского района, меж заводских труб и унылых пейзажей с серыми каменными заборами. Удаленность от центра и угрюмость ландшафта способны отпугнуть кого угодно. Но, преодолевая расстояния и неприветливость района, в этот Дворец (на дворец непохожий) тем не менее ездят любящие театр совсем бескорыстной любовью. Корысть тут одна: посмотреть Гамлета , поставленного Татьяной Жаковской с молодыми студийцами.
Вот, казалось бы, сюжет: дуэль двух «Гамлетов» , ленинградского и московского, тем более что история подбрасывает аналогии -в прошлом веке такие дуэли происходили.
Но соблазнительный этот сюжет из области фантазии, и дуэль эта может свершиться разве что на просторе не в меру разыгравшегося воображения.
Да и противники находятся не в равных позициях. Московский Гамлет с его тяжелой поступью победителя так брутален и могуч, что бледный, обдуваемый балтийскими ветрами ленинградский принц, ведущий жизнь «невыездную» — уединенную и полу-монастырскую, — показался бы ему тенью теней . Он просто не заметил бы его с высоты своего пьедестала, на который взобрался ценой нешуточных усилий.
Между тем, пусть не дуэль, но — спор, внутреннее противостояние двух спектаклей существует. Достаточно вчитаться в театральный текст этих постановок, чтобы обнаружить: за разницей в трактовках шекспировской трагедии — столкновение не просто двух спектаклей, но — двух типов любительского театра, двух возможных его путей, двух отношений к жизни в искусстве , а также к искусству жить вообще.
Как много обещано! Вчитаемся.|
* * *
В чужом костюме ходит Гамлет
И кое-что про что-то мямлит...
Аре. Тарковский
В каком костюме ходит Гамлет? Известное дело — в черном.Посмотрим на фотографии -Гамлет всегда в черном: и у Мочалова, и у Моисси, и у Михаила Чехова. Высоцкий позаимствовал свой костюм в гардеробе эпохи, но все равно джинсы его — черные.
А что там поэт писал про чужой костюм? В Гамлете — В. Авилове зрители и критики жадко ловят «дух» Высоцкого, пишут про сходство черт, про голос с хрипотцой.
«Опора на Высоцкого» , — читаем в статье Л. Аннинского. Одна впечатлительная рецензентка ленинградской газеты договорилась до того, что сам «дух Высоцкого» померещился ей со сцены. . ,|
Спросим: легко ли? Удобно ли Гамлету с Юго-Запада в костюме с чужого плеча? Не топорщится? Не мешает ли при ходьбе? Можно позаимствовать чужой костюм. Можно, при известном умении, — чужие интонации. Можно сымитировать легендарный хрип. Можно поразить внезапным сходством профиля. Невозможно позаимствовать чужую судьбу. Надеть ее, сняв, словно с вешалки, в театральном гардеробе.
Критик может сто раз твердить и клясться, что это — знак современной ситуации в культуре (как это делает Лев Аннинский (3). Нам же навязчивое и культивируемое сходство с другим
выдает знак подражания, вторичности, тиража. Оглядка на чужую судьбу. Чужую легенду. Если бы внимательнее оглянулись услышали бы:
Эй вы, новые, делай, как я. Это значит - не надо за мной. Колея эта только моя. Выбирайтесь своей колеей.
Не вняли. Чужой костюм оказался велик. Он связал по рукам и ногам, невидимой стальной паутиной сковал дыхание и движения.
В таганском принце была легкая поступь. Гамлет подворотен? — Только в самом начале, потом от подворотен остались лишь гитара и джинсы. Походка была артистичная, интонации — даже в прозаической речи выдавали поэта и музыканта.
У того же, кто примерил на себя его костюм — сутулая, негнущаяся спина, расхлябанная походка, неловкие, мешающие руки.Ему неуютно, он в напряжении. Причиной его страданий, кажется, является не смерть отца, не предательства друзей — но бессилие — перед ролью, перед пьесой. Этот Гамлет плохо знает, что делать с шекспировскими монологами. Слова застревают в горле. « Быть или не быть?» — не до концепции, не до музыки и ритма: одолеть бы громадные массивы текста. Трудная ноша. Под ней, вероятно, так сгибается, так сутулится этот Гамлет московских юго-западных многоэтажек, то немея, то срываясь в крик.
Однако будем справедливы: Виктор Авилов — актер, по всей вероятности, уникальных данных, с резко проявленной (увы, только в облике!) индивидуальностью. Высвободи ее и сделай из нее искусство, — она могла бы претвориться в самых фантастических образах! На его асимметричном, бледном лице можно было бы прочесть столько сюжетов. В театре В.Беляковича играют люди крепкие и здоровые, они спортивны, их лица просты и добродушны. Без отметин. Авилов — исключение. Он со своим странным обликом в их компании как бы нереален, фантасмагоричен.
Но никто, судя по всему, его индивидуальности не развивал, дар не шлифовал. Поэтому и светится эта индивидуальность лишь отблеском каких-то смутных обещаний. Но индивидуальность еще не есть искусство актера. Лишь предпосылка. В. Белякович этот
шанс не использовал. Да и когда успеть? Дабы человеческая и актерская природа выкристаллизовалась в создание искусства, нужна кропотливая работа, серьезные духовные усилия.
Театр на Юго-Западе, как следует из многочисленных интервью его руководителя, — театр скоростных темпов. Спектакли здесь готовят в рекордные сроки. В. Белякович назвал среднюю цифру корреспонденту журнала Театр : две недели. «Мне многое хочется получить сразу, — признался он журналисту. — Процесс поиска, конечно, интересен, но в сжатом, концентрированном виде»(4). Оставим за режиссером его законное право на «концентрированный вид поисков» . Заметим лишь, что дело здесь не только в личном темпераменте постановщика или организации труда. Это, если угодно, его философия театрального дела.
Можно вспомнить, как мучительно и долго готовился играть Гамлета Михаил Чехов. Как Вс. Мейерхольд шел к нему двадцать лет, мечтая: «Мой Гамлет — это будет мой режиссерский итог. Там вы найдете концы всего» . Как собирался открыть им новое здание ГосТИМа — да так и не удалось. Из ближней театральной истории: стремительный, яростный Любимов репетировал свой спектакль полгода, не заботясь о «сжатом процессе поиска» , лишь — о поиске. Высоцкому для этой роли понадобились не две недели, не сезон, не десять лет -вся жизнь.
«А когда смежили очи гении…»
Теперь можно ставить Гамлета и за две недели. И даже иметь успех. И именитых секундантов от критики. Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам, — сказал бы Гамлет.
Вчитаемся в текст спектакля, а также в текст критиков, его воспевших, ибо их текст — часть той легенды, которой окутан юго- западный Гамлет .
Вечная загадка Гамлета : почему принц медлит? Почему, встретившись с тенью отца, молящей об отмщеньи, долго не может отважиться на решительные поступки? Чего ждет?
Этот вопрос, судя по всему, недолго мучил московский театр. Их Гамлет к мести готов с первой сцены. О, мщенье! — неистово хрипит Гамлет — Авилов, узнав о вероломстве Клавдия. Кажется, что этот Гамлет медлит с возмездием лишь потому, что сначала ему нужно прилежно отыграть все сцены и монологи, сочиненные Шекспиром. Во всяком случае, другого объяснения странной заторможенности Гамлета мы в логике этого спектакля не увидели.
Л. Аннинскому повезло больше. Он вычитал в спектакле В. Беляковича следующее: «Это не расслабленный умственным ядом мечтатель, знакомый нам по некоторым трактовкам Шекспира, это человек, отлично знающий, что делать, и готовый к действию. И держит его не внутренний разлад, а всеобщая трусость и слабость, всеобщая манекенная безропотность» ( 5). Как только представится случай, Гамлет Авилова схватится за меч. Все вокруг тоже яростно включатся в драку — и, наконец, в финале мы получим гору трупов.
Напрасно Гамлет мучается столько столетий. Все это, как нам объяснили, интеллигентские штучки и умственый яд. Был бы человеком дела — сразу бы всех уложил. Выходит, что только всеобщая трусость удерживает его некоторое время от страшной череды убийств. Не знаем, знак какой культурной ситуации выражает эта трактовка, но убеждены: без внутренней борьбы Гамлета трагедии не было бы. Гамлет был философ и догадывался, что призрак отца, просивший о возмездии, на самом деле задал задачу посложнее. Тут ударом шпаги не обойтись.
Гамлет Виктора Авилова — обходится. По сцене неприкаянно бродит нервный молодой человек, которому хуже удаются монологи и паузы, лучше — бой на рапирах. Человек действия. Гамлет — человек мысли — показался, видимо, режиссеру историческим анахронизмом. Итак. Гамлет — мститель. Кто возлагает на него эту миссию?
На затемненную сцену вышел человек, облаченный в темнозеленый, словно покрытый плесенью костюм. Осветители постарались: этот «каменный гость» засветился под ядовитым лучом прожектора фосфорическим блеском, и безжизненное, зеленое лицо его зловеще засверкало во мраке. Тем временем громовый голос по репродуктору озвучивал его мертвенные губы. Этот голос и поведал Гамлету о несчастьи, происшедшем с отцом. И попросил отомстить. Затем привидение исчезло, скрежеща суставами. Впору было содрогнуться от такой встречи и бежать куда глаза глядят, а не думать о расшатавшемся веке. Может быть, Гамлет Авилова так узко и понял задачу, продиктованную призраком, что тот имел с отцом мало общего: он больше напоминал заезжего оперного Мефистофеля. Не хватало только красных искр, сыпящихся из глаз.
Казалось: молодежный театр-студия — вот уж где можно искать независимость от театральных штампов и канонов! Вот где можно обнаружить актеров, не успевших утратить дух вольности, неприрученности, свежесть лиц, интонаций, движений! Между тем «Гамлет» в постановке В. Беляковича мог бы, кажется, стать наглядным пособием по театральным штампам, а его герои — своеобразной сценической антологией давно списанных в утиль театральных амплуа.
Гертруда была похожа на оперную примадонну, с красивым застывшим лицом. Она заметно оживлялась лишь во время собственных партий, все остальное время с безучастным и вместе с тем торжественным видом присутствия на сцене.
Офелия — Н. Бадакова -из неудавшихся инженю-драматик, подменяющая драматический нерв роли форсированной крикливостью тона. Она очень понравилась критику А. Аниксту: его привлекло, что она просто девушка, потрясенная непонятностью случившегося , и то, что режиссер лишил ее эксцентричности необходимости петь (6). Действительно, эта Офелия не поет про Валентинов день и вполне обходится без эксцентричности (видимо А. Аникст имел в виду сцену безумия героини?). Она вполне здорова и рациональна, эта просто девушка , и остается загадкой: что ее уводит из жизни?
Лаэрт – А.Ванин -благородный мститель под стать Гамлету, он тоже «отлично знает, что делать» . Он рвется в бой, словно профессиональный убийца. Дерется он с бешеным ревом, в темпераменте и решимости ему не откажешь.
Но главная фигура в этом спектакле — Клавдий (его играет сам Валерий Белякович), он — премьер этой труппы. Он держит, словно вожжи в руках, нити спектакля, он дергает их, запутывает, затягивает, закручивает интригу. Он ходит по сцене с торжествующеи улыбкой, победительный, могучий, сластолюбивый Хозяин.
Гений зла? Да нет, на гения не тянет. Масштаб не тот. Как Гамлет в спектакле — просто мститель, Офелия — просто девушка, так Клавдий — просто мерзавец, сияющий порочной улыбкой. В сцене молитвы он явит вулканический взрыв необузданной страсти ( как трагик в провинции драму шекспирову ). В старину эту сцену описали бы так: «Актер N метал страсть в клочья».
«Версия черного гамлетизма» , -написал о нем Л. Аннинский. Нам же эта сцена показалась плохо управляемой вспышкой темперамента. Издержкой (или атавизмом?) романтического стиля игры, нечаянно расцветшего на сцене современного молодежого театра — студии. Пожалуй, в игре самого В. Беляковича полнее и определеннее всего воплотилась манера актерской игры, присущая его труппе.
А. Аникст свои впечатления от этой школы сформулировал следующим образом: «У зрителей нет ощущения, что это театр. Сама жизнь! В нем (Авилове) не чувствуется актер… И как высшее достижение — искренность исполнения каждого образа» (7) Искренность исполнения — качество, для актера любой школы замечательное. Кто ж потерпит на сцене фальшь? Но это — актерский ликбез, а не высшее достижение. Да и что за театр такой, в котором забываешь, что ты в театре? И что за актер, в котором не чувствуется актер? Признаем: сомнительный комплимент. К тому же, как нам кажется, он не имеет отношения к тому образу театра, который утверждает В. Белякович со своими студийцами. В этом театре очень сильна энергия самоутверждения. Режиссер каждой мизансценой как бы пытается прокричать: «Я — режиссер!» — чтобы, не дай бог, в этом не возникло сомнений. Молодые студийцы актерствуют так форсированно и отчаянно, чтоб никому и в голову не могло прийти, что они — любители.
Л. Аннинский стиль актерской игры в театре-студии на Юго-Западе определил точнее: «Резкий, иногда простодушный до плакатности, шаржированный до ядовитости, всегда крупноштриховой, нешлифованный… Высвечивается только самое важное. Здесь мелочей не рассматривают» (8)
Все так. Но только стиль этот, который так пришелся по сердцу критику, годен далеко не для. всякой пьесы. Гамлету , например, такой стиль чужд. Шаржированные до ядовитости , нешлифованные герои его в театре на Юго-Западе больше напоминают персонажей театра плаща и шпаги, забытой романтической мелодрамы. Действительно, у Беляковича мелочей не рассматривают. А у Шекспира они рассмотрены. Не получается Шекспира играть без мелочей.
— А публике нравится! -может ответить режиссер и будет бесконечно прав.
Что с того, что шекспировские загадки, откровения могучего духа, сцепления судеб, тайные и явные, — все в спектакле выпрямлено? Победителей не судят. Тем более: кто посмеет бросить камень в своих современников, так обеспокоенных общим состоянием мира? Вот вам предостерегающий финал под занавес!
Все погибают. На сцену выходит Фортинбрас с войском, галдящим на иноземном наречьи. Дула пушек под громовые раскаты музыки и оружейные залпы наводятся на зрительный зал. Так сказать, наш вклад в дело борьбы за мир. Наш протест против войны на планете. Дым, гарь, тьма.Л. Аннинский приписывает В. Беляковичу честь финального открытия. «Обычно Фортинбрас является в финале как светоч справедливости» (9), — пишет критик, а вот В. Белякович вспоминает, что Фортинбрас со своим войском — оккупанты, несущие Дании скорую погибель. Но это не Белякович вспоминает. Это до него вспомнили другие режиссеры: и В. Пансо, и Ю. Любимов, и М. Микивер. Остается гадать: где мог видеть Л. Аннинский Фортинбраса — светоча свободы? Насколько нам известно, в спектаклях, шедших на его веку, таких и не было.
— Но публике нравится! -может до бесконечности возражать режиссер? — Как тут ответить? Разве что так:
« Из драмы Шекспира сделал решительную мелодраму… Все это сделано… без всяких особенных соображений, единственно потому, что он понял Шекспира, как понимает его, например, Дюма и другие поборники подновленного романтизма, именно — как романтическую мелодраму. И это было причиною неимоверного успеха «Гамлета» на сцене и в печати: «Гамлет» был сведен с шекспировского пьедестала и придвинут, так сказать, к близорукому понятию толпы…» (10)
Это — не из рецензии на спектакль Беляковича. Это — отзыв В. Белинского на перевод Гамлета господином Полевым.
Глядя на сегодняшнюю сцену, где воздух кажется сверхплотным, так, что нечем дышать, — он словно соткан из неврастенических всплесков, взрывов, пронзительных воплей, глядя на сцену, где герои сначала красиво кружатся в эффектных мизансценах, холодно-симметричных и парадных, а затем красиво падают, красиво умирают, красиво сходят с ума, трудно отделаться от мысли, что кто-то невидимый шутит с нами, подбрасывая для обожания давно забытую театральную забаву.
Одна из рецензий на этот спектакль в ленинградской прессе называлась: «Вперед, к Шекспиру!» Оказалось: назад, к господину Полевому? Впрочем, господин Полевой здесь ни при чем. Напрасно мы потревожили эту тень. Просто удача сегодня оказалась на стороне тех, кто «придвинул «Гамлета» к близорукому понятию толпы» .
Может быть, это — знак современной ситуации в культуре?
Загородил полнеба гений. Не по тебе его ступени. Но даже под его стопой Ты должен стать самим собой.. Аре. Тарковский
Ленинградский спектакль начинается с афиши. Режиссер Т. Жаковская подстраховала своих студийцев, обозначив на ней: «Играем «Гамлета».
Играем «Гамлета»! — и как бы снята жуткая тяжесть и непосильность задачи. Играем Гамлета! — и словно нет давящей на бедные головы студийцев-любителей многопудовой ответственности перед Шекспиром и современниками.
Что же — ожидать адаптации? Ни в коем случае. Ни одна сцена не вычеркнута, ни один монолог не купирован, и песня Офелии на месте.
Играем Гамлета — и можно позволить себе не делать каждую минуту трагического выражения лица. Можно даже забыть иногда, что участвуешь в трагедии. Можно шутить, пересмешничать, строить рожи. Так разыграны первые сцены Офелии и Лаэрта, легкомысленные и живые: брат и сестра по старой детской привычке продолжают бутузить друг друга, подкалывать, будто в играх пытаясь продлить беззаботное состояние детства. Трагедия от этого не погибнет. Она, когда понадобится, напомнит о себе.
Ленинградский Гамлет слезам не верит. Беззастенчиво проявляемым страстям также. Здесь их боятся, как проказы, как дурного тона превратно понятой трагедийности. Актеров, точно и умно держащих режиссерский рисунок, можно было бы упрекнуть в обратном: они скорее недоиграют, чем пережмут, скорее эмоционально не дотянут , нежели позволят себе эксцессы неподчиняемого темперамента…
Здесь верят анализу. Не кабинетному и бесстрастному, разумеется, но — театральному, привлекающему на помощь интуицию,фантазию, игру.
Играем «Гамлета» ! Молодые студийцы взглянули на классическую трагедию с детским любопытством и неведеньем первого взгляда . Как будто не знаком сюжет, не известны герои, и не предопределен конец пути . Они прошли по полю трагедии, как по первопутку. Это — одно из условий игры в «Гамлета». На самом же деле ощущалась за их спектаклем и филологическая культура, и знакомство с историей театра. Но спектакль игрался так, как умеют играть только дети: со святой верой в то, что все — впервые, и ничего до них не было.
Зритель, входя в их маленький зал, попадал в покинутую детскую: дети выросли, дом остался. По полу и на окнах были разбросаны игрушки, цветные лоскуты материи свисали повсюду — бедный занавес домашнего детского театра. На ветках висели бутафорские яблоки, игрушечные плоды с неведомого древа познания.
Ленинградский Гамлет не оставляет в памяти эффектных,намертво вколоченных в зрительское сознание мизансцен. Здешние мизансцены не крикливы, они не бьют наотмашь. Их читаешь,как нотную грамоту: за причудливыми сцеплениями палочек и закорючек, а также других диковинных знаков, начинают звучать мелодии человеческих судеб, их переплетения, пульсирующие сложно и переменчиво.
Эти хрупкие и неожиданные мизансцены нужно читать неторопливо. Они не набрасываются режиссурой варварски на здание пьесы, как железный капкан, напротив — они извлекаются из глубины самого старинного здания, его гулких и тревожных коридоров, его темных застенков.
Играем «Гамлета».
Вот и принц. Гамлет Сергея Клещевича решительно ни на кого не похож. Он похож только сам на себя, как и все остальные участники спектакля. В его облике нет трагического знания конца пути, роковой предопределенности судьбы. Коротко стриженый,легкий, импульсивный, насмешливый, он похож то ли на недавнего выпускника школы, то ли на первокурсника университета Не Виттенбергского — Ленинградского университета, что на Васильевском острове.
Его не тяготят и не подавляют массивы шекспировского текста — он их берет играючи, словно способный ученик. Он поначалу читает классический текст, как читают конспект чужой судьбы — чуть впроброс и торопливо, легко перелистывая страницы. Но постепенно он втягивается в чужую жизнь, — и замедляет ритм и насмешливо-недоверчивый мальчишеский тон его становится все серьезнее, и на светлое лицо ложатся тени.
Этот Гамлет не надрывается под тяжестью ноши, потому что ни под кого не подделывается. Он не примеряется к чужой судьбе — осваивает свою. Как и остальные герои спектакля, он обладает замечательным и не таким уж простым умением быть на сцене самим собой, владеть собственной природой, полагаться на свою индивидуальность, соотнося ее с ролью и задачами спектакля.
Ленинградский «Гамлет» соткан из многочисленных недетских «почему?» Здесь внимательно проверены все повороты и связи пьесы, все переходы и мелочи, те самые мелочи, от которых досадливо отмахнулся московский спектакль, мелочи, которые словно сквозь сито, пропустил их крупнозернистый и нешлифованный рисунок.
Вчитаемся. Итак, почему Гамлет медлит?
Этот Гамлет, хоть безумно молод и неопытен, предчувствует: шпага — не аргумент. Он медлит потому, что знает: убийство Клавдия не решит трудных вопросов, не скрепит суставы расшатавшегося века. Сергей Клещевич играет пародию на тех Гамлетов которых более всего заботит, как бы немедленно уложить негодяев. «О, мщенье!» — он произносит это не с романтическим негодованием, а издеваясь и ёрничая, это — шпилька в адрес актеров, спешащих напялить на Гамлета костюм благородного мстителя. Он не рвется к убийству Клавдия еще и потому, что в нем живет чисто детское, естественное неприятие смерти, трепет и ужас перед ней.
Когда же первое убийство произойдет — Гамлет проткнет спрятавшегося за занавеской Полония, спектакль приостановит свой ход: стоп! это уже не игра!?и мы увидим содрогнувшегося Гамлета, Гамлета, ошарашенного случившимся. Его реакция на убийство сыграна подробно, в чуть замедленном ритме. Принц потрясен. В нем нет гордого презрения к дворцовому доносчику Полонию. Он вдруг остро и болезненно ощутил, что убил человека,и его кольнуло сострадание к тому, кто стал его жертвой. Он и дальше понесет свой жребий с нарастающим ужасом и горечью перед происходящим, перед неотвратимостью злого рока трагедии, провоцирующего на длинную цепь убийств.
Убийства в этом спектакле резко отличаются от московских. Никакой красивости, любования, романтизма, вскриков, слез, заламываний рук. Можно сказать так: ленинградский «Гамлет» — антифашистский спектакль, но антифашизм его выражен не в дешевых аллюзиях и громких декларациях, не в предупреждениях миру вроде наставленных на зрительный зал пушек, — но более всего в том, как разработана и сыграна в спектакле тема насильственной смерти, как осознано здесь каждое из свершившихся убийств.
Тут никто никого не рвется убивать. Лаэрт (Д. Трушков) выходит на поединок с Гамлетом отнюдь не остервенелым дуэлянтом, кровожадно требующим сатисфакции (как это сыграно на московской студийной сцене). Лаэрт здесь — бывший друг, может быть, однокашник. Он, внезапно повзрослевший, чувствует: что-то здесь не так, произошла нелепость, и Гамлет — не холодный убийца, погубивший отца и сестру из неведомого злого расчета. В бой Лаэрт вступает с растерянным, обреченным лицом, трезво понимая, что ничего еще одно убийство — кто бы кого ни убил – не разрешит. Он знает, что в предстоящем бою не будет победителя. У него нет ненависти к Гамлету. Они пожмут друг другу руки перед боем совсем не потому, что того требует этикет, а потому, что действительно не держат зла (про это есть и в тексте Шекспира).
Они вступают в поединок друзьями, вчерашними соперниками в детских играх. Тем трагичнее будет их слепое сражение – уже взрослое, уже не понарошку, и потому — последнее.
Вот еще нешуточный вопрос: почему в сцене встречи с Призраком лишь Гамлету дано услышать его слова? Почему, как ни старается Горацио, он не в силах различить ни звука в тревожной ночной тишине?
Тень отца Гамлета в ленинградском спектакле совсем не похожа на призрак. Просто из темноты появляется красивый мужественный человек. У него благородное, скорбное лицо. Он подходит к Гамлету со спины (оглянуться принц не может, словно неведомая сила сдерживает его, приказывает: не гляди!) и — молчит.
Никакой мистики, замогильного ужаса, фосфоресцирующей зелени. Он молчит, сосредоточенно глядя в затылок сыну. Гамлет сам произносит его текст. Сначала неуверенно, запинаясь, затем все четче, осмысленнее, словно считывая с небес тайные знаки. Горацио суетится рядом: где же призрак? Почему он его не видит? Где он?!
«В очах души моей, Горацио», — спокойно отвечает ему Гамлет. Одна из догадок спектакля: нет загробных теней, нет привидений, так занимающих пылкого Горацио (Г. Певзнер). Есть страдающая душа Гамлета, есть сыновняя память. Отец приходит туда, ибо это — единственное пространство, где его способны услышать. Так мертвые приходят в сон к живым.
С этой минуты отец станет преследовать Гамлета, являясь в обличьи и других людей. Но никаких оборотней и мистификаций, все оправдано в спектакле реальным и человеческим смыслом. Гамлет носит образ отца в себе, он действительно постоянно в очах души его и потому вдруг начинает разговаривать с ним в спальне королевы, пугая Гертруду насмерть, или угадывает лик отца в Актере, играющем Приама: «А-а, старый друг!» Приама играет тот же актер, что и отца. Переселение душ? Нет, куда реальнее: общность судеб, сплетенность их в едином потоке жизни, где ничто не происходит случайно. Этот мотив всеобщей связанности, нерасторжимости человеческих жизней и событий разработан в спектакле последовательно.
Погибает Полоний (В. Лорбер). Он печально разводит руками и с виноватой улыбкой покидает помост. Но не исчезает из спектакля: этот же актер играет Могильщика. Гамлет встречает свою нечаянную жертву в облике кладбищенского служителя, у него та же улыбка, что у Полония — чуть виноватая и лукавая одновременно…
Гибнет Офелия (И. Яковлева), смешливая тоненькая девочка, так любящая игры, но тоже возвращается в спектакль. Она предстанет перед Гамлетом в облике Озрика. Видения больной души Гамлета, повсюду встречающего лица загубленных им людей. Мотив возмездия: Озрик с лицом Офелии (его, продолжая прием, играет та же актриса) вкладывает в руку Гамлета отравленную шпагу, от которой ему суждено погибнуть в поединке с Лаэртом.
Этот спектакль можно пересказывать долго и подробно, потому что подробно и внимательно, не избегая мелочей прочитана студийцами трагедия Шекспира. Почти нет общих мест и затертых решений, каждая сцена и всякий мотив получили оригинальную разработку. Спектакль, задуманный и объявленный как «Игра» в Гамлета , оказался отнюдь не легкомысленным. В нем есть напряжение мысли, бьющейся над вечными вопросами — но нет напряжения в игре, взвинченности и тщеславия. В нем есть юмор, свет и даже смех, здесь неожиданно много шутят и смеются,- и вместе с тем вдумчивая сосредоточенность. А главное, молодые студийцы продемонстрировали не такое уж простое, как кажется, в театре умение — искусство быть самим собой, людьми своего времени и своего поколения, оказавшимися на подмостках великой трагедии.
* * *
Два спектакля — два полюса любительского театрального движения. В первом случае: желание ни в чем не уступить театру профессиональному, биться с ним насмерть. Оглядка на чужие успехи, на чужие легенды. Опора на чужие решения. В результате — добротно сделанный спектакль, правда, неясно, из какого театрального времени: то ли эпохи самофинансирования и хозрасчета, то ли подновленного романтизма . Есть огромный резонанс, успех, не снящийся и профессионалам. Нет движения театрального искусства. Уровень, к которому тянутся искания, — давно изжитые и вышедшие в тираж идеи театра профессионального.
В другом: несуетное чувство собственного- студийного — достоинства. Нестандартность мышления (в том числе и театрального). Желание выбираться своей — и только своей! — колеей.Стремление овладеть собственной природой — лицом — судьбой.
Два спектакля — два отношения к искусству театра, два понимания места театра в современной культуре.
Как сказал поэт: «Пусть каждый в своем Эльсиноре решает, как может…»
———————-
1 Минкин А. Не быть?//Театральная жизнь. 1986, 7. С. 6.
2 Аннинский Л. Искрящиеся кремни//Театр. 1986. 9. С. 37.
3 Там же.
4 Белякович В. Побеждать каждый день//Там же. С. 42.
5 Аннинский Л. Искрящиеся кремни. С. 37.
6 Аникст А. Гамлет , прочитанный заново//Театральная жизнь. 1986.3.С. 13.
7 Там же.
8 Аннинский Л. Искрящиеся кремни. С. 32.
9 Там же. С. 34.
10 Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 8. С. 190.
Кинематический театр "Шарманка" 