Предыдущая глава — 22. О Борисе Понизовском
Идея представить кинематы Берсудского в форме театрального представления взялась не с потолка: и свет, и фонограмма в зачаточном виде уже существовали в кинематах. Почти у всех была внутренняя подсветка, а два – «Горбун» и «Большой шарманщик» — работали под музыку.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Музыка «Горбуна» звучала из спрятанного за ним на полу старого проигрывателя с заезженной пластинкой – там вместе с цирковой музыкой слышался смех клоунов. В шарманке у «Большого Шарманщика» был спрятан старый бобинный магнитофон — после нескольких показов плёнку нужно было перемотать на начало.
У большинства кинематов был и свой «сценарий» – движение разных элементов осуществлялось в определенной последовательности, которую определял механический програмник, похожий на валик музыкальной шкатулки.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Типичный програмник Эда в те времена представлял собой барабан, составленный из металлических дисков примерно в сантиметр толщиной и 10 см диаметром, закрепленных на одной оси. Эти диски Сережа Сапунов заказывал в своём институте слесарю — за бутылку водки, а потом тайком выносил через проходную. Эд стачивал диски по окружности, оставляя нетронутыми некоторые сегменты, прикреплял ось к медленному мотору, и параллельно ей устанавливал ряд «микриков» (микро выключателей), к которым были подсоединены разные моторчики внутри кинематов. При вращении барабана выпуклые сегменты включали и выключали эти моторчики. Цикл завершал так называемый «концевик» — микро выключатель, подсоединенный параллельно кнопке старта, запускавшей программу. Никакой электроники (Эд про неё мало что знал) – чистая электротехника, подобная той, что работала в первых стиральных машинах в 1960е годы. Микрики мы постепенно заменили уже в Шотландии на более надёжные из RSComponents, но некоторые барабаны работают и поныне.
Так что я просто предложила развить до состояния спектакля имевшиеся элементы, для чего нужно было решить ряд технических проблем. Главной из них была надёжность самих кинематов, механика которых была сделана из того, что можно было «достать». Приятель Эда, художник Леонид Грольман, профессиональный инженер — механик, объяснил, что идея создания театра из кинематов Эда технически несостоятельна: они не выдержат регулярной эксплуатации и развалятся через три-четыре месяца.
Услышав про это, моя мать, Галина Крахмальникова, которая занимала должность хранителя эталона высоких температур стран СЭВ в Институте метрологии имени Менделеева, познакомила меня с Владимиром Зинкевичем, легендарным слесарем их институтского завода «Эталон». По слухам, одного беглого взгляда на чертеж нового оборудования Володе было достаточно, чтобы увидеть его слабые места, а невооруженным глазом он видел то, что нормальные люди — только под микроскопом. Руки у него точно были золотые.
Володя влюбился в работы Эда с первого взгляда. В течение полугода два-три раза в неделю он приходил после работы в квартиру 50, надевал синий халатик, раскладывал инструменты, как хирург перед операцией, и перебирал кинематы один за другим по косточкам, исправляя огрехи в механике.
Второй проблемой была система управления. Обычно Эд никогда не показывал своим гостям все кинематы подряд – он усаживал их пить чай, занимал разговором, и тайком нажимал кнопку старта очередной машины – чтобы начавшееся движение было сюрпризом. Эти кнопочки старта были спрятаны в разных местах комнаты, одна, кажется, находилась в коридоре. И конечно, кинематы были подключены к разным розеткам через разномастные удлинители подозрительного вида. Тем, от кого зависит предоставление помещения для театра, нужно было показать единый спектакль, а для этого — придумать фонограмму, свет и организовать управление из одной точки, чтобы согласовать движение всех элементов.
Осенью 1988 года я привела в квартиру 50 ребят из «Четырех окошек» и рассказала о проекте. Не помню, кто первым назвал Эда Мастером — но это прилипло мгновенно, и так его стали называть все. Причем имелся ввиду не модный тогда Булгаков, а скорее средневековые мастера.
Актеры «Окошек» (далеко не все) в 1989 году
Группа «рукастых» принялась за дело. Александр Шумахер смонтировал наш первый пульт управления, используя бытовые вилки/ розетки /выключатели, привинченные к куску фанеры. На него были выведено питание каждого кинемата и его пуск. Владимир Кутейников и Виктор Майоров поменяли аварийную проводку в кинематах и подсоединили их к этому пульту.
Ольга Цехновицер (оперный режиссер, которая преподавала много лет в «Окошках») привела в квартиру 50 композитора Александра Кнайфеля, которого я шапочно знала в 1970е по его совместной работе с Борисом Понизовским.
Кнайфель подарил нам стопку бобин — записей своей неземной музыки. С помощью нашего главного музыканта Леонида Левина Ольга сочинила и склеила фонограмму спектакля, которая отправила грубоватое механическое представление на какие-то космические высоты, о которых я рассуждать не берусь. Эту фонограмму с небольшими изменениями до сих пор слышат зрители «Шарманки».
В это же время Эд достраивал Вавилон (это название предложил Шумахер: «смотрите, все что-то делают, но ничего не происходит»), а потом принялся за «Башню средневековой науки», которая росла на табуретке у стола — в комнате просто уже не оставалось места.
Через какое-то время мы уже могли показать получасовой спектакль в квартире 50 — пульт управления и магнитофон были спрятаны в нише за занавеской.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Второй вклад моей матери в «Шарманку» – маленькие прожектора (мы называли их «ОИшки»). Их производили на ЛОМО для подсветки образцов под микроскопом . У них была прекрасная оптика: они давали тонкий, точный луч света на отдельные фигурки кинематов — и идеально резкую тень. К сожалению, в бурные годы перестройки закрылся завод в Козельске, выпускавший лампы к этим прожекторам, а в европейском стандарте таких параметров просто не оказалось. Но у ОИшек была и существенная проблема – ограниченная мощность.
Параллельно этому творческо-техническому процессу шёл поиск помещения для театра.
В августе 1988 года в газете «Смена» вышла большая статья Полины Соловей о Берсудском. С ней в руках я пришла к Татьяне Отюговой — в то время завотделом театров в Управлении культуры. Я знала Татьяну по газете «Смена», где она заведовала отделом культуры и печатала мои рецензии, не заморачиваясь их редактурой. Такие независимые и энергичные, как она, раньше в управленцы не попадали – это уже действительно было что-то новое. Прочтя статью и выслушав мой рассказ о Берсудском, Татьяна разослала официальное письмо в отделы культуры райисполкомов с просьбой о помощи в поиске помещения для театра.
Потом я обзванивала все эти отделы культуры. В двух-трёх нам предложили самим подыскать помещение и принести им адреса, и мы ходили по городу, придумывая, куда бы можно было приткнуть театр. Пустых помещений в ту пору абсолютного развала было много – в первую очередь подвалы и чердаки. За них скоро начнется ожесточенная борьба, залитые водой подвалы превратятся в офисы и магазины, а чердаки в жилые мансарды. Но нам они в любом случае не подходили — большинство кинематов Эда было высотой под потолок в квартире 50, а потолок был 325 см. Помню, мы поглядывали на мрачные корпуса Новой Голландии, где в ту пору находились военные склады – но сдвинуть с места армию было точно нереально. Пройдёт много лет, прежде чем Новая Голландия станет культурной площадкой.
В конечном итоге отозвался только Московский район, но поначалу заведующая отделом культуры Людмила Косткина предлагала совершенно неприемлемые варианты — типа бомбоубежища, в двери которого кинематы не вошли бы даже в разобранном виде.
В это время Софья Антипова (актриса «Окошек», в гражданской жизни — библиограф Публичной библиотеки), через свою коллегу вышла на Александра Невзорова, самого популярного телеведущего тех лет. Программу Невзорова «600 секунд» смотрел в эти годы буквально весь Ленинград. Он снял сюжет в комнате Эда, задав с экрана недоуменный вопрос – почему в городе не находится места для театра этого уникального мастера?
На следующее утро старший брат Эда, Альберт Леонидович, который в ту пору благополучно заведовал отделом закрытого института, был несколько ошеломлен: секретарша встретила его восторженным вопросом – не приходится ли он родственником этому удивительному мастеру, о котором вчера рассказал Невзоров. Возможно, именно в этот момент старший брат впервые усомнился в своей оценке младшего с его странными игрушками. Как человек практичный, обладавший обширной сетью знакомств и ни в какие перемены не веривший, Альберт Леонидович сделал решительный и проверенный временем ход. Он прощупал имевшиеся связи и привёл в комнату Эда знакомого своего знакомого, Дмитрия Ивановича Чёрного, который чем-то заведовал в Московском райисполкоме, и выставил перед ним бутылку хорошего коньяка с подобающей закуской. По ходу представления и уменьшения уровня коньяка в бутылке Чёрный клонился то в одну сторону, то в другую, в конце концов уронил голову и заснул, сидя на стуле. Тем не менее желаемый результат был достигнут: через несколько дней нам предложили отличное помещение для театра — бывший детский сад обувной фабрики «Скороход» на Московском 151А, в квартале от квартиры 50 и в той же серии «сталинских» домов, построенных пленными немцами после войны. Вход в него венчал шедевр советского ампира – полукруглая балюстрада высотой в два этажа, подпиравшая небо.
Помещение пустовало несколько лет, и заметно обветшало, а на крыльце выросла целая роща, которую местные жители использовали в качестве общественного туалета. Но завод не хотел расставаться с лакомым куском собственности: несмотря на распоряжение райисполкома, внутрь нас не пустили, и я пыталась прикинуть метраж и планировку помещения, измеряя его снаружи.
Рулетки у нас не было, так что пришлось использовать в качестве мерки какую-то палку. Получилось: ширина столько-то палок, длина — столько-то. Придя домой, я измерила палку, и перевела «палки» в метры. Как потом оказалось, результат оказался довольно близок к реальным размерам помещения. Эд был впечатлен моими нехитрыми расчётами, и у него надолго сохранилась поговорка — «А ты когда-то палкой меряла». Первый раз он написал ее мне на листочке из блокнота в 1991-м, когда мы летели на выставку в Утрехт.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Вычисления и расчёты были — и остаются — для Эда «terra incognita» — он всё всегда делал «на глазок», «по месту», «методом святого Тыка».
В самом начале нашего сотрудничества Эд очень удивился, когда я объяснила, что контуры дисков, которые включают/выключают разные моторы, можно рассчитать, начертить и вырезать по чертежу. Я тоже удивилась — это же задачка для пятого класса: если мотор делает один оборот за две минуты — то есть 120 секунд — значит, за одну секунду он проходит три градуса, и следовательно, сектор, который должен включить мотор на 20 секунд, составит 60 градусов.
С тех пор закрепилось разделение труда: я рассчитывала программу в соответствии с фонограммой и чертила, а Эд вырезал контуры по чертежам. Потом и то, и другое стал делать Володя Зинкевич с гораздо большей точностью, потом эту работу стал делать Сережа, собирая вращающийся барабан из готовых деталей, которые нашлись в каталоге «RS components», а в конечном итоге постепенно заменил всё это компьютерной программой, которая ловит миллисекунды и находится далеко за пределами моего понимания.
В какой-то момент мы получили ключи и начали уборку, но работники «Скорохода» нас выгнали: спор между фабрикой и райисполкомом был передан в суд. Весной 1989 суд вынес решение в пользу райисполкома, во многом благодаря повторному сюжету «600 секунд», но “Скороход” подал на аппеляцию.
Примерно в это же время неизвестно откуда свалилась киногруппа со студии Таджикфильм — они решили снимать в комнате Эда кадры для фильма «Квартира» и заказали ему небольшую механическую композицию «Бегство в Египет» — за 800 рублей и поездку в составе их группы в Крым.
Фигурка Марии на ослике группе не подошла – она должна была быть похожа на главную героиню, которую Берсудский в глаза не видел. Они её заменили на нечто более романтично-воздушное, изготовленное их художницей по костюмам. После съемки композиция вернулась к Эду в первозданном виде, и играла в первом спектакле «Шарманки». Потом Эд превратил ее в кинемат, и в таком виде она участвовала в выставках в Глазго и Манчестере в 1994м. Позже ее вместе с несколькими небольшими деревянными скульптурами Эда купил американский коллекционер Нортон Додж и сейчас она находится где-то в хранилище университета Rutgers (штат Нью-Джерси), которому он завещал свою коллекцию советского андерграунда.
Гонорар «Таджикфильма» позволил нам зарегистрировать организацию «Кинематический театр «Шарманка» и открыть лицевой счёт, то есть стать юридическим лицом с печатью и фирменным бланком. Эд смог, наконец, уйти из газовой котельной – у него в трудовой книжке появилась запись с новой должностью – художественный руководитель Кинематического театра «Шарманка».
Все эти события развивались параллельно продолжавшейся работе в “Четырех окошках”. В январе 1989-ого мы выпустили спектакль «Ночь игуаны» по пьесе Тенесси Уильямса — неровный, но с некоторыми актерскими прозрениями и замечательной сценографией Татьяны Погорельской. Там в третьем акте (ночью после грозы) я кое-что поняла о свете, отражениях и тенях, что потом пригодилось в Шарманке. Для этого спектакля Эд сделал маску Игуаны, в которой на премьере завораживающе танцевал ненадолго залетевший к нам в студию Игорь Никулин.
А в июне 1989 года Вячеслав Полунин привёз в Ленинград фестиваль уличных театров «Караван мира» и мы вместе со студийцами в полном восторге смотрели спектакли в полупустых шапито и на лужайках ЦПКиО. Особенно впечатлила голландская группа «Догтруп», в которой наряду с актерами в действие заняты огромные механические конструкции. Запомнилось выступление поляков, выдыхающих огонь под стихи Мандельштама «В Петербурге мы сойдёмся снова», Маргарита из театра «Футсбарн», летавшая на цирковых качелях над головами зрителей, их же актеры, которые отыграв роль, возвращались в оркестр и играли на разных инструментах. Но главное – атмосфера бродячего театра, где варят суп в котлах на костре, живут в вагончиках вместе с детьми, которые тоже выходят на сцену, — театр как дом на колёсах.
Всю неделю на этих экзотических зрелищах народу было кот наплакал, но на заключительный бесплатный концерт в воскресенье на Масляном лугу собралась огромная толпа. К сцене было не подойти, и мы с Эдом, Ириной Яковлевой, Аркадием Нирманом и ещё несколькими ребятами из «Окошек» забрались на крышу какого-то сарайчика, чтобы хоть что-то видеть. Народ полез следом со всех сторон, началась давка, крыша под нами провалилась и мы упали на стоявший в сарайчике паровозик детской железной дороги, — тоже вполне себе железный. А сверху на нас посыпались другие люди, и в какой-то момент дышать стало невозможно… Но тут завыли скорые, нас вытащили и отвезли в травмпункт какой-то больницы. Выяснилось, что отделались сильными ушибами, — кроме Ирины Яковлевой, у которой оказалось сломано плечо.
Несколько дней мы лежали по домам, не в силах пошевельнуться. И тут позвонили из райисполкома и сообщили, что можно получить ключи от помещения. Вместо нас за ними отправился приехавший на очередную химиотерапию Витя — что было справедливо: в конечном итоге «Шарманка» выросла из его идеи.
А мне «Караван Мира» подсказал, как можно совместить кинематы и актеров.
Следующая глава 24 Строительство театра
Персоналии:
Кинематический театр "Шарманка" 