Август 1988 — июнь 1999
Перестройка набирала обороты – вслед за производственными кооперативами разрешили организовывать новые хозрасчетные театры. С одной стороны, это открывало возможности для того, чтобы показать публике работы Берсудского, с другой — хозрасчет грозил существованию любительских театров, и «Окошек» в том числе. Директор Дворца культуры, в котором существовал наш театрик, предупредил, что при всей своей симпатии к нему он не знает, как долго сможет поддерживать нас. К этому времени мы уже продавали билеты на спектакли «Окошек» и сдавали выручку Дворцу, но это была капля в море по сравнению с расходами.
Мне пришла в голову смутная мысль — а нельзя ли создать театр, в котором кинематы Эда уживались бы с актерским ядром «Окошек», и который смог бы обеспечить его мастерской? Я предложила Эду попробовать, и он согласился — на условии, что зрители не будут видеть его, а он – зрителей…
Идея представить кинематы Берсудского в форме некоего театрального представления взялась не с потолка: и свет, и фонограмма в зачатке уже существовали в кинематах (почти у всех была внутренняя подсветка, а два – «Горбун» и «Большой шарманщик» — работали под музыку).
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Музыка «Горбуна» звучала из спрятанного за ним на полу старого проигрывателя с заезженной пластинкой – там вместе с цирковой музыкой слышался смех клоунов. В шарманке у «Большого Шарманщика» был спрятан старый бобинный магнитофон.
У большинства кинематов был и свой «сценарий» – механическая программа, как в музыкальной шкатулке, так что движение разных элементов осуществлялось в определенной последовательности (Либретто «Оркестра» даже было прописано в рукописной программке).
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Типичный програмник Эда в те времена представлял собой барабан, составленный из металлических дисков примерно в сантиметр толщиной и 10 см диаметром, закрепленных на одной оси. Эти диски Сережа Сапунов заказывал в своём институте слесарю за бутылку водки и тайком выносил через проходную. Эд стачивал диски по окружности, оставляя нетронутыми некоторые сегменты, прикреплял ось к медленному мотору, и параллельно ей устанавливал ряд «микриков» (микро выключателей), к которым были подсоединены разные моторчики внутри кинематов. При вращении барабана выпуклые сегменты включали и выключали эти моторчики. Цикл завершал так называемый «концевик» — микро выключатель, подсоединенный параллельно кнопке старта, запускавшей программу. Никакой электроники (Эд про неё мало что знал) – чистая электротехника, подобная той, что работала в первых стиральных машинах в 1960е годы. Микрики мы постепенно заменили уже в Шотландии на более надёжные из RSComponents, но некоторые барабаны работают и поныне.
Так что я просто предложила развить до состояния спектакля имевшиеся элементы. Для этого, однако, нужно было преодолеть ряд технических сложностей. Во-первых, встал вопрос о надёжности самих кинематов, механика которых была сделана из того, что можно было «достать».
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: В советские времена моторы/подшипники/кабель/гайки/болты/шайбы нельзя было купить — в магазинах попросту не продавались. Но кое-что можно было «достать» Эд выменивал на бутылку водки у работяг маленькие моторчики, которые они иногда просто свинчивали с оборудования у себя на фабрике. (Некоторые из них были расчитаны не на 220, а на 127 вольт — стандарт, существовавший в СССР до 1960х годов.) В ход шло всё, что было под рукой. Когда не хватало электрических проводов, Берсудский использовал телефонный кабель. Чтобы получить длинный болт, вручную нарезал резьбу на толстом гвозде.
Приятель Эда, художник Леонид Грольман, профессиональный инженер — механик, услышав про идею создания театра, объяснил, что она технически несостоятельна – кинематы не выдержат регулярной эксплуатации и развалятся за три-четыре месяца.
Услышав про это, моя мать, Галина Крахмальникова, всю жизнь проработавшая в Институте метрологии имени Менделеева, познакомила меня с Владимиром Зинкевичем, легендарным слесарем их институтского завода «Эталон». Володя влюбился в работы Эда с первого взгляда. В течение полугода два-три раза в неделю он приходил после работы в квартиру 50, надевал синий халатик, раскладывал инструменты, как хирург перед операцией, и перебирал кинематы один за другим по косточкам, исправляя огрехи в механике.
В 1980е годы Владимир Зинкевич, слесарь шестого разряда (выше не бывает) был легендой Института метрологии имени Менделеева и институтского завода «Эталон».
Володя влюбился в работы Эда с первого взгляда. В течение полугода два-три раза в неделю он приходил после работы в квартиру 50, надевал синий халатик, раскладывал инструменты, как хирург перед операцией, и перебирал кинематы один за другим по косточкам, исправляя огрехи в механике и обеспечивая созданиям Берсудского долгую жизнь.
Он приезжал к нам в Шотландию и в разные страны, где выставлялась «Шарманка», чтобы помочь смонтировать кинематы, и отладить их перед повышенной рабочей нагрузкой во время выставок.
Мне нравилось наблюдать первую встречу Володи с новыми кинематами, которые Эд сделал со времени его предыдущего приезда: он был одновременно ребенком, получившим новую игрушку, — весь в предвкушении возможности поиграть с ней, и врачом, который встречается с новым пациентом и приглядывается к деталям, прикидывая возможный диагноз ещё до того, как станут известны результаты анализов.
Но самым значительным был его вклад в «Часы тысячелетия», над которыми он работал вместе с Эдом в течение последних двух месяцев 1999 года. Тогдашний российский начальник не хотел отпускать его с работы так надолго — да ещё и в конце года, и Володя просто положил ему на стол заявление об уходе — этот проект он не собирался пропустить. То, что Часы до сих пор находятся в рабочем состоянии, вот уже больше 20 лет играя свой механический спектакль в Национальном музее Шотландии — в значительной части Володина заслуга.
Он продолжал работать с нами до 2016 года, участвуя в монтаже всех главных выставок. Одновременно он передавал свой опыт и секреты мастерства Серёже. А в 2020м его унёс ковид..
Осенью 1988 года я привела к Эду ребят из «Окошек» и рассказала о проекте. Не помню, кто первым назвал его Мастером — но это прилипло мгновенно, и так его стали называть все. Причем имелся ввиду не модный тогда Булгаков, но скорее средневековые мастера.
Актеры «Окошек» (далеко не все) в 1989 году
Обычно Эд никогда не показывал своим гостям все кинематы подряд – он усаживал их пить чай, занимал разговором, и тайком нажимал кнопку старта очередной машины – чтобы начавшееся движение было сюрпризом. Эти кнопочки старта были спрятаны в разных местах комнаты, одна, кажется, была даже установлена в коридоре. Для того, чтобы показывать кинематы тем, от кого будет зависеть предоставление помещения, нужно было представить их как единый спектакль, а для этого — придумать фонограмму, свет и организовать управление из одной точки, чтобы согласовать движение всех элементов.
Группа «рукастых» ребят из «Окошек» принялась за дело. Александр Шумахер смонтировал наш первый пульт управления, используя бытовые вилки – розетки — выключатели, привинченные к куску фанеры. На него были выведено питание каждого кинемата и его пуск. (У Эда кинематы были подключены к разным розеткам через удлинители). Владимир Кутейников и Виктор Майоров поменяли аварийную проводку в кинематах и подсоединили их к этому пульту.
Ольга Цехновицер (оперный режиссер, которая преподавала много лет в «Окошках») привела в квартиру 50 Александра Кнайфеля, он подарил стопку бобин со своей музыкой, которая идеально легла на кинематы. С помощью нашего главного музыканта Леонида Левина она сочинила и склеила фонограмму спектакля (эту фонограмму с небольшими изменениями до сих пор слышат зрители «Шарманки»).
В это же время Эд достраивал Вавилон (это название предложил Шумахер: «смотрите, все что-то делают, но ничего не происходит») и строил «Башню средневековой науки».
Через какое-то время мы уже показывали механический спектакль в квартире Эда — пульт управления и магнитофон были спрятаны в нише за занавеской.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Второй вклад моей матери в «Шарманку» – маленькие прожектора (мы их называли «ОИшки»). Их производили на ЛОМО высвечивать образцы под микроскопом . У них была прекрасная оптика, они давали тонкий и точный луч света на отдельные фигурки кинематов — и идеально резкую тень. Жалко, в бурные годы перестройки закрылся завод в Козельске, выпускавший лампы к этим прожекторам, а в европейском стандарте таких параметров просто не оказалось. Но у ОИшек была и существенная проблема – ограниченная мощность.
Параллельно этому творческо-техническому процессу шёл поиск помещения для театра.
В августе 1988 года в газете «Смена» вышла большая статья Полины Соловей о Берсудском. С этой статьёй в руках я пришла к Татьяне Отюговой — в то время завотделом театров в Управлении культуры. Я знала её по семинару молодых критиков и по газете «Смена», где она заведовала отделом культуры и печатала мои рецензии, не заморачиваясь их редактурой. Такие независимые и энергичные, как она, раньше в управленцы не попадали – это уже действительно было что-то новое. Прочтя статью и выслушав мой рассказ о Берсудском, Татьяна разослала официальное письмо в отделы культуры райисполкомов с просьбой о помощи в поиске помещения для театра.
Потом я обзванивала все эти отделы культуры. В двух-трёх нам предложили самим подыскать помещение и принести им адреса, и мы ходили по городу, придумывая, куда бы можно было приткнуть театр. Пустых помещений в ту пору абсолютного развала было много – в первую очередь подвалы и чердаки. За них скоро начнется ожесточенная борьба, залитые водой подвалы превратятся в офисы и магазины, а чердаки в жилые мансарды. Но нам они в любом случае не подходили — большинство кинематов Эда было высотой под потолок в квартире 50, а потолок был 325 см. Помню, мы поглядывали на мрачные корпуса Новой Голландии, где в ту пору находились военные склады – но сдвинуть с места армию было точно нереально. Пройдёт много лет, прежде чем Новая Голландия станет культурной площадкой.
В конечном итоге отозвался только Московский район, но поначалу заведующая отделом культуры Людмила Косткина предлагает совершенно неприемлемые варианты — типа бомбоубежища, в двери которого кинематы не вошли бы даже в разобранном виде.
В это время Софья Антипова (актриса «Окошек», в гражданской жизни — библиограф Публичной библиотеки), через свою коллегу вышла на Александра Невзорова, самого популярного телеведущего тех лет. Программу Невзорова «600 секунд» смотрел в эти годы буквально весь Ленинград. Он снял сюжет в комнате Эда, задав с экрана недоуменный вопрос – почему в городе не находится места для театра этого уникального мастера?
На следующее утро старший брат Эда, Альберт Леонидович, который в ту пору благополучно заведовал отделом закрытого института, был несколько ошеломлен, когда секретарша встретила его восторженным вопросом – не приходится ли он родственником этому удивительному мастеру, о котором вчера рассказал Невзоров. Возможно, именно в этот момент старший брат изменил своё отношение к младшему с его странными занятиями. Как человек практичный, обладавший обширной сетью знакомств и ни в какие перемены не веривший, Альберт Леонидович сделал решительный и проверенный временем ход. Он привёл в комнату Эда своего знакомого, Дмитрия Ивановича Чёрного, который чем-то заведовал в Московском райисполкоме, и выставил перед ним бутылку хорошего коньяка с подобающей закуской. По ходу представления и уменьшения уровня коньяка в бутылке Чёрный клонился то в одну сторону, то в другую, в конце концов уронил голову и заснул, сидя на стуле. Тем не менее желаемый результат был достигнут: через несколько дней нам предложили отличное помещение для театра — бывший детский сад обувной фабрики «Скороход» на Московском 151А, в квартале от квартиры 50 и в той же серии «сталинских» домов, построенных пленными немцами после войны. Вход в него венчал шедевр советского ампира – полукруглая балюстрада высотой в два этажа, подпиравшая небо.
Помещение пустовало несколько лет, и заметно обветшало, на крыльце выросла целая роща, которую местные жители использовали в качестве общественного туалета, но наступала эпоха приватизации, и завод не хотел расставаться с лакомым куском собственности. Несмотря на распоряжение райисполкома, внутрь нас не пустили, и я пыталась прикинуть метраж и планировку помещения, измеряя его снаружи.
Рулетки у нас не было, так что пришлось использовать в качестве мерки какую-то палку. Получилось: ширина столько-то палок, длина — столько-то. Прийдя домой, я измерила палку, и перевела «палки» в метры. Как потом оказалось, результат оказался довольно близок к реальным размерам помещения. Эд был впечатлен моими нехитрыми расчётами, и у него надолго сохранилась поговорка — «А ты когда-то палкой мерила». Первый раз он написал ее мне на листочке из блокнота в 1991-м, когда мы летели на выставку в Утрехт.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ: Вычисления и расчёты всегда были (и остались) для Эда «terra incognita» — он всё всегда делал «на глазок», «по месту», «методом святого Тыка».
В самом начале нашего сотрудничества Эд очень удивился, когда я объяснила, что контуры дисков, которые включают/выключают разные моторы, можно рассчитать, начертить и вырезать по чертежу. Я тоже удивилась — это же задачка для пятого класса: если мотор делает один оборот за две минуты, то есть 120 секунд, значит, за 1 секунду он проходит (360 градусов : 120 сек ) 3 градуса, и следовательно, сектор, который должен включить мотор на 20 секунд, составит (3 градуса х 20 секунд) 60 градусов.
С тех пор закрепилось разделение труда: я рассчитывала программу в соответствии с фонограммой и чертила, а Эд вырезал контуры по чертежам. Потом и то, и другое стал делать Сережа с гораздо большей точностью, а потом он начал заменять механические программники компьютерной программой, которая ловит миллисекунды и находится далеко за пределами моего понимания.
В какой-то момент мы, наконец, получили ключи и начали уборку, но работники «Скорохода» нас выгнали: спор между фабрикой и райисполкомом был передан в суд. Весной 1989 суд вынес решение в пользу райисполкома, во многом благодаря повторному сюжету «600 секунд», но “Скороход” подал на аппеляцию.
Примерно в это же время неизвестно откуда свалилась киногруппа со студии Таджикфильм — они решили снимать в комнате Эда кадры для фильма «Квартира» и заказали ему небольшую механическую композицию «Бегство в Египет» — за 800 рублей и поездку в составе их группы в Крым.
Фигурка Марии на ослике группе не подошла – она должна была быть похожа на главную героиню, которую Берсудский в глаза не видел. Они её заменили на нечто более романтично-воздушное, изготовленное их художницей по костюмам. После съемки композиция вернулась к Эду в первозданном виде, и потом играла в первом спектакле «Шарманки». Потом Эд превратил ее в кинемат, и в таком виде она участвовала в выставках в Глазго и Манчестере в 1994м. Потом ее вместе с несколькими небольшими деревянными скульптурами Эда купил американский коллекционер Нортон Додж и сейчас она, наверно, находится где-то в хранилище университета Нью-Джерси, которому он завещал свою коллекцию советского андерграунда.
Гонорар «Таджикфильма» позволил нам зарегистрировать организацию «Кинематический театр «Шарманка» и открыть лицевой счёт, то есть стать юридическим лицом с печатью и фирменным бланком. Эд смог, наконец, уйти из газовой котельной – у него в трудовой книжке появилась запись с новой должностью – художественный руководитель Кинематического театра «Шарманка».
Все эти события развивались параллельно продолжавшейся работе в “Четырех окошках”. В январе 1989-ого мы выпустили спектакль «Ночь игуаны» по пьесе Тенесси Уильямса — неровный, но с некоторыми актерскими прозрениями и замечательной сценографией Татьяны Погорельской. Там в третьем акте (ночью после грозы) я кое-что поняла о свете, отражениях и тенях, что потом пригодилось в Шарманке. Для этого спектакля Эд сделал маску Игуаны, в которой на премьере завораживающе танцевал ненадолго залетевший к нам в студию Игорь Никулин.
А в июне 1989 года Вячеслав Полунин привёз в Ленинград фестиваль уличных театров «Караван мира» и мы вместе со студийцами в полном восторге смотрели спектакли в полупустых шапито и на лужайках ЦПКиО. Особенно впечатлила голландская группа «Догтруп», в которой наряду с актерами в действие заняты огромные механические конструкции. Запомнилось выступление поляков, выдыхающих огонь под стихи Мандельштама «В Петербурге мы сойдёмся снова», Маргарита из театра «Футсбарн», летавшая на цирковых качелях над головами зрителей, их же актеры, которые отыграв роль, возвращались в оркестр и играли на разных инструментах. Но главное – атмосфера бродячего театра, где варят суп в котлах на костре и живут в вагончиках вместе с детьми, которые тоже выходят на сцену, — театр как дом на колёсах.
Всю неделю на этих экзотических зрелищах народу было кот наплакал, но на заключительный бесплатный концерт в воскресенье на Масляном лугу собралась огромная толпа. К сцене было не подойти, и мы с Эдом, Ириной Яковлевой, Аркадием Нирманом и ещё несколькими ребятами из «Окошек» забрались на крышу какого-то сарайчика, чтобы хоть что-то видеть. Народ полез следом со всех сторон, началась давка, крыша под нами провалилась и мы упали на стоявший в сарайчике паровозик детской железной дороги, — тоже вполне себе железный. А сверху на нас посыпались другие люди, и в какой-то момент дышать стало невозможно… Но тут завыли скорые, нас вытащили и отвезли в травму какой-то больницы. Выяснилось, что отделались сильными ушибами, — кроме Ирины, у которой оказалось сломано плечо.
Несколько дней мы лежали по домам, не в силах пошевелиться. И тут позвонили из райисполкома, сказали, что можно получить ключи от помещения. Вместо нас за ними отправился приехавший на очередную химиотерапию Витя — справедливо, потому что в конечном итоге «Шарманка» выросла из его идеи.
А мне «Караван Мира» подсказал, как можно совместить кинематы и актеров.
Следующая глава Строительство театра
Персоналии:
Кинематический театр "Шарманка" 