8. Лейпциг

6 мая – 27 июня 1993. Выставка «TOPOS Inszenierte Raumerfahrung»

Каждое утро Харальд Кюнде, молодой и задумчивый руководитель Лейпцигского совета по культуре и куратор  выставки TOPOS, ставил на свой рабочий стул большой кожаный портфель, а сам исчезал из кабинета. В случае необходимости (мобильников тогда ещё не было), Харальда можно было поймать в кабинете в течение 15 минут в конце рабочего дня, после чего исчезал и портфель.

Харальд Кюнде

То, что кинематы без нас работать не могут, было для него сюрпризом – ни жилья на время выставки, ни суточных для нас в бюджете не было предусмотрено. С выставочным помещением тоже оказались проблема – огромный двусветный зал в одряхлевшем и ждавшем ремонта музее Грасси не имел ни светоизоляции, ни верхней подвески.

Дело в том, что наше первоначальное общение шло через посредника — шустрого молодого человека по имени Иван Чёрный, который учился в художественной школе в Германии и пытался заработать, устанавливая контакты между западными кураторами и галеристами и художниками из России. В данном случае он получил свои 25 процентов от нашего скромного гонорара и суточных, Харальд оплатил ему две поездки в Россию, а остальное Ваню не интересовало — до поры до времени.

Но пока кожаный портфель занимал рабочее место Харальда, всё каким-то чудом утрясалось. В отведенном нам зале появились  работяги с мощными дрелями, стальными тросами и рулонами черного пластика, и за полдня всё, что нужно, завесили и подвесили. Из того же чёрного пластика сделали занавес позади кинематов, за которым с одной стороны был склад для упаковки, а с другой – оборудована маленькая мастерская для Эда.

Эд с Володей Зинкевичем собирали кинематы, мы с Аркашей Нирманом таскали кабели, а Серёжа бегал вокруг со шваброй, стараясь быть полезным…

Вначале мы пытались сохранить ту же планировку, что в питерской «Шарманке», где зрители смотрели «деревянную» часть спектакля сидя,   пользуясь биноклями. Но зал в музее Грасси был в несколько раз больше, и для такого пространства у нас катастрофически не хватало света. В конечном итоге мы выстроили деревянные кинематы в виде острова по центру галереи, и зрители ходили вокруг них по кругу. Два передние угла занимали Никодим и Время крыс, а сзади на фоне занавеса из черного пластика стояли три кинемата, игравшие «Пролетарский привет мэтру Жану Тэнгли».

На мой сегодняшний взгляд – чистая самодеятельность и тихий ужас:  черный пластик ассоциировался с мусорными мешками и сжирал даже тот слабый свет, что был. Все дальнейшие выставки мы делали на фоне белых стен, по которым гуляли цветные тени. Но тогда у нас не было выбора, и в конечном итоге публика смотрела не на пластик, а на кинематы.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ:

Cветовая аппаратура «Шарманки» по-прежнему состояла из четырёх гроздей с ОИшками – лампами, которые были предназначены для подсветки материалов под микроскопом. У них была прекрасная оптика, которая давала тонкий и точный луч, но даже в питерском помещении его трудно было назвать ярким. В отсутствие какого-либо профессионального светового оборудования (а откуда было его взять в  начале 1990х?) общую заливку того или иного кинемата давали лучи диапроекторов, на которые были прилеплены зеленые фильтры. Световым пультом служил стеллаж, на котором были составлены несколько десятков трансформаторов для ОИшек – каждая регулировалась вручную вращением рукоятки.

Пульт управления «деревянными» кинематами был всё тот же, изготовленный в 1989 работягами в какой-то шарашкиной конторе в дебрях Петропавловской крепости, который периодически пробивало на корпус. У каждого из «железных» кинематов была своя металлическая коробочка с выключателями для каждого мотора и кнопкой для старта программы.

Фонограмма шла с двух бобинных магнитофонов, и лента, конечно, переодически рвалась.

В общем, в этот задолго-до-компьютерный период ручной работы по ведению спектакля было выше головы – Эд управлял кинематами, я едва успевала крутиться со светом и звуком. Хорошо, Сережа наладился нажимать некоторые кнопки ещё в Питере, и мы вели спектакли втроём.

С жильём нас выручил другой участник  выставки — Акош Новаки, https://akosnovaky.tumblr.com/archive  который предоставил  в наше распоряжение  8-метровую комнату у себя в мастерской, где мы по очереди спали вдвоем на продавленном диване, а третий на полу.

Акош – венгр по национальности, перебравшийся в Лейпциг ещё при советской власти, ночевал у своей подруги (которая работала в отделе культуры вместе с Харальдом) и каждое утро появлялся в мастерской с  киндер-сюрпризом для Сережи (были такие шоколадные яйца с маленькой пластмассовой игрушкой внутри).  Общаться толком мы не могли – не было общего языка, но когда нашлось, кому переводить, выяснилось, что Акош ещё менее склонен к разговорам, чем Эд.

Велосипеды пригодились – мастерская Акоша была достаточно далеко от музея. Каждое утро мы втроем крутили педали через большой парк, в котором одуряюще пахло диким чесноком — черемшой, и этот запах долго ассоциировался в моей памяти с пьянящим ощущением свободы.

Разобрались и с финансами: нам разрешили продавать билеты на спектакли — и оставлять себе выручку. Харальд предупредил, чтобы мы на многое на рассчитывали: народу вряд ли наберется больше, чем на пару спектаклей в неделю. Но то ли сарафанное радио сработало, то ли расклеенные нами по городу рукописные афиши, но публики набиралось на пару спектаклей в день, и каждый посетитель означал две немецкие марки, которые мы могли потратить на еду.

Однажды мы ушли с Эдом за чем-то в город, оставив Сережу сторожить выставку. Вернулись, а он протягивает ладони, полные дойчмарок – в наше отсутствие пришла какая-то группа, приехавшая издалека посмотреть спектакль, и он провел его один – управляя всеми тремя пультами одновременно. Деньги мы оставили ему – и он почти все их потратил на оборудование своего велосипеда – звонок, зеркальце, и главное – сумочку с полным набором инструментом. Через неделю, когда он стоял со своим велосипедом на светофоре, местные мальчишки оторвали эту сумочку с рамы и убежали с ней. Он горько плакал – ещё бы…

Выставка  «TOPOS Inszenierte Raumerfahrung» (TOPOS Staged experience of space / TOPOS Постановочный пространственный опыт) была коллективной и малобюджетной. Из Лондона приехала Корнелия Паркер , которая разлила по бутылкам воду с разной интенсивностью окрашенную в синий и красный цвет, и расставила их по полкам на фоне окон. Получилось красиво, но больше пары минут на осмотр этой инсталляции никто не тратил.

В соседней с нами комнате было интересней – там жили и сами по себе двигались кубы и параллелипипеды Эрвина Штахе. Иногда включалось что-то вертящееся, иногда что-то по чему-то колотило. В кажущейся какофонии явно просвечивал юмор и смысл. Эрвин пригласил нас съездить к нему на работу – будучи прекрасным классическим музыкантом, он зарабатывал на жизнь органистом в деревенской церкви — там же и жил.

С Эрвином Штахе в его деревне

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ: Эрвин поделился с нами одним техническим секретом, который сильно упростил изготовление программников для кинематов – Эд использовал металлический барабан, составленный из дисков, на которых он нарезал путь для микровыключателей, а у Эрвина программа формировалась на плоском диске из древесно-стружечной плиты, на который наклеивались дорожки для микриков.

Через неделю после открытия из Шотландии приехали Тим и Мегги Стэд и Джулиан Сполдинг со своей тогдашней женой Джилией. Мы прокрутили спектакль, Джулиан ткнул пальцем в «Вавилон» — «Я хочу купить эту работу!» — «Эта не продается, без этого кинемата распадётся спектакль». – «Тогда вот эти три, посвященные Тэнгли». — «Да, пожалуйста». – «Я могу заплатить за них 50 тысяч фунтов.» Я перевела Эду, и мы кивнули. «Они будут установлены в Галерее Современного искусства в Глазго, которая откроется через три года.» Перевод, кивок. «И я хочу, чтобы вы сделали выставку в Мак-Леллан Галлериз в Глазго в мае следующего года. Это самая большая галерея в Британии вне Лондона». Перевод, кивок. «Я пришлю вам приглашение и оплачу билеты в Шотландию, чтобы после закрытия выставки в Лейпциге вы могли приехать посмотреть помещение и обсудить детали.» Перевод, кивок.

Мегги привезла для нас кассету шотландской музыки, включила её и пригласила Джулиана на танец. Пока они кружились среди кинематов, я тихонько спросила Тима: «Тим, а 50 тысяч – это много или мало?» – «Не знаю, — добродушно засмеялся Тим, — мне никто такие деньги за мои работы не платил.»

Мы тогда ровным счётом ничего не знали и не понимали. Всё казалось естественным – вот так и будет Эд делать кинематы, а директора музеев их покупать и приглашать делать выставки. Это потом, через полтора года в Манчестере, случайно заглянувший в галерею во время монтажа замечательный скульптор Дэвид Кемп https://www.davidkemp.uk.com/ , объяснит нам, что купить работы у неизвестного художника может только сумасшедший директор музеев, а купить для музея кинематическую скульптуру может только один, самый сумасшедший   – Джулиан Сполдинг.

Тим помог нам открыть счет в банке (нужно было видеть изумленное лицо Берсудского, когда ему вручили чековую книжку и Мегги объясняла, как заполнить чек и где расписываться – это точно было вне его разумения – да и желания разуметь).

И тут объявился Ваня Чёрный и предъявил права не только на четверть нашего гонорара за выставку в Лейпциге, которые он к тому времени получил, как и было предусмотрено договором с ним, но и на четверть всех прочих наших доходов в настоящем и будущем.  Трудно сказать, на чем основывались его претензии – но они быстро перешли в истерические ругательства и оскорбления, а затем и в угрозу переломать кинематы (что в общем-то легко сделать – они довольно хрупкие создания). Не знаю, где во время поднятого Ваней шума находился портфель Харальда, но сам он каким-то таинственным образом возник на месте происшествия и взял инициативу в свои руки. Оказалось, что он владеет тем тембром голоса, который быстро останавливает агрессивную истерику. Ваня поутих, а в дальнейшем ему официально запретили появляться на территории музея, так что больше этот нервный молодой человек нас не беспокоил.

Интересно, что Ваню в своё время «навёл» на нас Понизовский. Я спросила Бориса, как так получилось – и он ответил, что самые лучшие вещи в жизни иногда приходят вот через таких «черных» людей. И действительно – если бы не Ваня, неизвестно как и когда – если вообще – мы бы выбрались из России.

Через несколько дней после визита Сполдинга  раздался звонок приятеля Эда, Вагифа Султанова, из Австралии – с предложением перебраться в их края. Через пару недель местная владелица галереи предложила свои услуги в качестве агента с тем, чтобы мы остались в Лейпциге. Но перекресток был уже пройден, и выбор, о котором мы ни разу не пожалели, сделан.

За время выставки мы обросли небольшой группой поддержки — люди, пришедшие однажды на спектакль, приводили и присылали других.  Мария Шетелих, профессор Лейпцигского университета, устроила вечеринку в честь «Шарманки» и пригласила на нее настоящих шарманщиков — с настоящей шарманкой. В следующем году она написала, составила и издала первый «западный» каталог «Шарманки» для выставки в МакЛеллан.

Незадолго до закрытия выставки в Лейпциг приехала Йетта Баккер (которая в 1991 организовала наши гастроли в Утрехте) и привезла приглашение на фестиваль театров кукол и объектов, проходивший в ноябре 1993 года в Нирпельте, маленьком городке на границе Бельгии и Голландии. Туда на склад и отправились все кинематы, кроме троицы, купленной Сполдингом.  А за  ней приехал на своем грузовике для перевозке оленей друг Тима и Мэгги, доктор Джон Флетчер, и повёз их в хранилище глазговских музеев. В разобранном виде эти три кинемата похожи на кучу металлолома, так что  вопросов у таможни (если она тогда ещё существовала между Британией и Европой) не было.

А мы втроем отправились за британскими визами в Дюссельдорф, а получив их — в аэропорт в Кёльне.

Предыдущая глава — Отъезд

Следующая глава — Лондон. Анна.

Персоналии:

Оглавление