Возможно, я являюсь единственным обладателем экземпляра единственной прижизненной публикация Бориса Понизовского с его собственноручной авторской правкой.
Речь идёт о его статье в литературно-художественном альманахе «Незамеченная земля» (Ассоциация «Новая Литература», Москва-Петербург, 1991 ), которая выпала из оглавления и была напечатана в присущем первым годам свободной прессе стиле «тяп-ляп» — перепутан порядок иллюстраций, а одна из них и вовсе напечатана вверх ногами. А между тем это единственное авторское изложение знаменитой «теории театра», которую Борис излагал всем желающим послушать в течение 20-30 лет.
Борис подарил мне экземпляр, в котором его правка сочеталась с обращенными ко мне комментариями. Я следую этой правке, выделяя его комментарии красным и мой текст – синим. Рисунки вставлены в текст в том порядке, который указал Борис.
Но сначала выложу здесь сканы
стр303
Если ты, добрая, станешь копать. то здесь, Танечка Жаковская, трюфель — Борис ПОНИЗОВСКИЙ
* ПРЕМЬЕРА АЛЬТРЮИЗМА ИЛИ СОМНЕНИЕ В ПРЕМЬЕРЕ
* Набросок спровоцирован Тобою; манок москвичей 1988 года из «Мира культуры» для альманаха «Премьера», не получившего бумаги…
«Человек хотел бы дожить до земного оправдания» . Я не спешил, сомнение в премьере.
*
…в начале было слово, слово-человек, человек — в перспективе, иди к этому человеку — и слово будет равно тебе…
*
…Я пишу
…Зудит телефон возле локтя…
…Фантазия двери. В ритме не моего рока…
Сдаюсь: Ключи снаружи…
В проеме тот, кто не нужен, и кто-то за ним…
…Я сижу, — показываю собою бездыханного старика…
…Тот, кто за ним, поворачивает его щеку и говорит, будто о нем: фу, ты брат брут брит!…
…Это я бородат. Запирают меня, трутся задом о филенку…
Пиши…
стр 304
*
Спешу: хора ударит копытом, к лунке склонятся специалисты по гольфу.
*
В кресле меня отвезли направо, в кресле-налево. Направо с этого дня видео-салон, два налево — артистическая и реквизиторская — наш театр. Направо — на земле милиция, налево — на земле прачечная… Зато я впервые видел американские ленты: фильм ужасов — лукав, комедия страшна, нервами, патологией комиков.
*
Из рокировок тупичка на втором этаже следим, в кого — в слона, коня, офицера — продвинут жители свои помойки.
*
Авгий звонит с утра и к ночи, не знает, когда работает сизиф в подростковом клубе.
*
Художник показывает, каким набухшим и жирным весной становится реквизит, какими пузатыми ненадолго бывают кошки, как долго делает он спектакль. Актер ему в спину цедит: «Трассирующая пуля, летящая… в бесконечность…»
*
Любой день — произведение, только в юности силы тратят на стиль…
стр 305
*
Тщание: зритель, работаю за режиссера, а тут театроведка говорит, что и она зритель. Она подарила мне мои старые бумаги. Умозрительный карандашный театр. Она: «Скажи себе магическую формулу: представим себе, что это существовало… Тогда мы выпустим туда актера…»Тема слов Иосифа Бродского – «из забывших меня город» — утешает… Я – Игрек, часто слушая театроведа Зет по телефону…
*
Реально действующий наш театр:
«ДаHет» — МАСТЕРСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА, ПРЕДМЕТА И КУКЛЫ…
раскроем противоборство в названии вида театра:
… «МАСТЕРСКАЯ» — изменчивости… Каждый день мы перестаем понимать, что такое театр и находим его в открытом творческом процессе…
… «ДРАМАТИЧЕСКИЙ АКТЕР» — прагматик от Драматургии…
Нам нужен актер-автор…
… «ПРЕДМЕТ» вовлекает персонажи наших прогматиков и авторов в социальные конфликты и исчезает, столкнувшись с образным воплощением или разрушением себя… Явление предмета — наднациональный язык, игра с ним — выход к архетипу,ворожбе, обрядовости… Литературная драматургия создает слово — предмет , как конкурента…
… «КУКЛА» — лестный образ предмета. Если кукла интересует драматического актера, увлекает его, то она партнер его. В импровизации с куклой залог ее ролей…
А К Т Е Р Ы Мастерской триедины: авторы спектаклей — проектов, соавторы фантазий режиссера, сознательные исполнители литературной драматургии…
А В Т О Р — А К Т Е Р владеет точечным театром , каноном импровизации: Самое важное для себя в краткое мгновение на мнимом пространстве…
Р Е Ж И С С Е Р сторожит язык в актерской переменчивости, в (стр 306) бытовой дискретности, в театрализации быта, в документах народного и средневековых театров, в ревности к современникам. Он разведует начала и их симметрию в Мастерской. Он прежде всего зритель и ученик, для солидности-методолог и концептуалист. Только для его укрощения в Мастерскую взят театр ленинградца-драматурга Олега Юрьева…
Х У Д О Ж Н И К И у нас — лаборанты внесценического текста. Их перформансы раздражают зрительское чувство актеров. Они провоцируют Актера на непосредственный язык с Предметом, опосредующим культуру. Мини-труппы Мастерской тяготеют к кому- нибудь из художников. Для ориентации с ними работают модельер, график, прикладник, структуралисты и традиционалисты. Двое художников воспитаны в театральной эстетике, пятеро философски относятся к ней.
М А С Т Е Р С К А Я ищет вариантность моно и поли-спектаклей. Тишина для Мастерской — древнее психологическое пространство, музыка — как молчаливый партнер.
«ДаНет» — мы назвались бездумно… Позже вспомнили, что в Евангелии от Матфея есть предостережение (гл. 5, ст. 36-37): «Но да будет слово ваше: «да, да», «нет, нет» , а что сверх этого, то от лукавого…» Павел Флоренский в «Столпе и утверждении истины» писал: «Мы не должны, не смеем замазывать противоречия… Пусть противоречие останется глубоким, как есть…» Сергей Аверинцев пояснил этот текст: «Столкновение «да» и «нет» , перепады жара и холода — единственное, что спасает бытие от энтропии, форму от хаоса …»
«Да» и «Нет» — позиция зрителей, между ее полюсами — Мастерская.
У зрителя опыт — это память на встречи с иноязычными, с инакомыслящими. Без опоры на такую память нет театра интеллигенции.
* * *
стр 307
На листах разных ранних лет от 52 до 60 года странные волнующие меня записи:
«Ранняя встреча, вера, нервы (восторг), «Конек-горбунок» , Фабр, Стерн, Хлебников, Малевич, М.Чехов, Митрохин, Черняков, Мельников » «… Высокое чувство узнает связь всего со всем…» » Начало всегда и везде, во всем, от всего…» «…У Вахтангова все скачет по этажам …» «…В частях, задержанных на долгое время, видишь целое…(?)» «…Духовное подозревается человеком в начале и остатке, духовное в остатке бесконечно… « И зачем-то: «Театральный институт может на первом курсе смешать все факультеты …», «Контактная теория…», «Партнеры: Актер и время меняющегося пространства»
Но вот семь табличек. Решительное блуждание в семиотике режиссерского дня и пространства 22-летнего зрителя… «Единство времени, пространства и поведения актера… их взаимомимикрия»
…Традиционный театр…
1. «Пир во время чумы» . 1952 год; Сторона А
…Есть вход и выход кулис… …Сверкающая белая стена. Низкая узкая дверь для втискивания боком Негра. При втискивании на стене размазывается грим Негра. Грязен вход, пятнист он. В эту же дверь втаскиваются им мертвецы… Ворота для телеги высоки, мертвецы резко садятся при вкатывании телеги в ворота.
стр 308
…Широченный стол нависает над первыми рядами зрительного зала.
…Двое пирующих на стульях по краям торца столешницы в перспективе могут сходить на планшет сцены, встречаться с негром, «помогать» ему, впечатлением от этого делиться с пришествующими. …Двое на стульях по краям торца, нависающего над зрительскими рядами, они умрут на этих стульях. …Персонажи повисают, проваливаются в щели, действуют на «авансцене» столешницы, среди снеди и утвари. …Стол, подвешенный на цепях, может опускаться и вываливать в зал умирающих…
…Оборотная сторона этой же таблички. (Сторона Б 1962 г.)
…Стены «кабинета» мощны и не дают выхода со сцены …Эклектика: боярская палата, гусарская одежда, современная утварь и одежда тех, кто сваливается на планшет сцены. …Дверь и ворота в нишах. …Ворота так низки, что заставляют снимать трупы с телеги, пропуская только ее, трупы накапливаются поодаль и т. д….Вход для пирующих прямо на столешницу, скрыт от зрителей…Падать можно на планшет сцены и с планшета в оркестровую яму… …На столе светоаппаратура для вакханалии теней. …Пир по отношению к чуме за стенами палаты и пир по отношению к «чуме» застолья… — Обратил внимание, что стихи трагедии играются и от последних строк к начальным…
Танечка, поймешь, стр. 307 и 308 как бы нет,- они частный случай, прячущий остальное: «а теперь ты выпустишь туда актера» (но и частность в случае режиссерского мышления)…
стр 309
2. ТАБЛИЧКА 1953. «Контактность»; направление внимания в интерьере. (Решение юношеской пьесы).
Собеседники 1 и 2…
…Беседа 3-го с …
стр 310
…….с 4-ым…
…Беседа 5-го с…
стр 311
…….с 6-ым…
…Беседа Хозяина (7) на сундуке с Гостем (8), пришедшим последним (лежит на двери).
Отражение света из окна возле Гостя-4. Само окно, естественно, по логике этого интерьера находится за Гостем-2 на стене Гостя-3.
стр 312
…Финал. …У Хозяина было право закрыть свой дом. (Из раскладки вынуты рисунки с действием за Окном, изнутри Сундука и Пиршеством)
3. Пантомима для 3 персонажей со «Словарем» . Импровизация. 1953 год.
Пример «витиеватого» пространства – или пространство истраченного времени – актером
стр313
.
..Три пространства: «А» — меньшее, замкнутое. «Б» — побольше, с боковыми стенами, приподнятыми над планшетом сцены, задняя стена примыкает к полу. В боковой стене слева – дверной проем. Можно перелезать через порог дверного проема, подлезать под боковые стены. Пространство «В» имеет те же лазы в пространство «Б» и вход и выход кулисы справа.
Начало действия может быть объявлено движением или произнесением своего Словаря 1-м Актером. Если он неподвижен и молчалив, то Начало возьмет на себя 2-ой Актер.
3-й актер за кулисой
И л л ю з и е й Н а ч а л а послужит само появление 2-го Актера на сцене: он может выйти из-за кулисы, подлезать под боковую стенку в дверном проеме, или он может появиться из-за задника пространства А . Но его Начало исчезает, если 1-й Актер не отреагирует на него.
стр 314
Выход из-за кулисы 3-го Актера имеет все признаки Начала еще и потому, что это уже 3-й по воздействию, по ожиданию, выход — выход из Нетеатра в Театр (близкий ощущению зрителя).
При этом слоении пространств отношение времен персонажей необычно.
Легко представить, что 1-му персонажу некуда деваться — его время для нас остановлено. 2-й персонаж может лишь сознательно задержаться, проходя за задником пространства «А» , мы видим это расстояние… Позади же задника пространства «Б» нам ничего неизвестно (и это пространство за двумя задниками).(стр 315) Поэтому мы поймем странные отношения во времени 2-го и 3-го персонажа.
Мы ожидаем несовпадения. А теперь, действительно, обойдемся без этих схем, раздадем актерам роли. Пусть импровизируют характеры и ситуации. Побанальней: в пространстве «А» — «Любимый» , в пространстве «Б» — «Муж» , а в пространстве «В» — «Жена» . «Любимый» может и не знать о своем назначении, он не «Любовник» . В облюбованном жребии меняйте персонажей местами и вы измените жанр. Это сценическое произведение может быть одночастным и трехчастным.
4. Гибель корабля . (Игра проводилась на макете) 1954 год.
стр 316
Возможно, что это корабль
или остров Робинзона
Возможно, что это Англия цивилизация…
Такое соотношение пола и потолка ( земли и неба ) дает дополнительные решения.
5. «Дерево» . 1955. Отношения пола и потолка такие же…
«Дерево» не распилено, оно целое, но чтобы обратить внимание на действие, «дерево» поставлено комлем вверх.
стр 317
Посадили на «дерево» пять персонажей (рисунок Б ). Одного отправили в путь — вниз по дереву (а может быть вверх-) – он скользнул из отверстия в отверстия вдоль ствола, но упал (неизвестно — погиб ли?)…
стр.318
Последовательно в отверстия благополучно скользнули 2-ой и 3-й.
…5-й и 4-й, не получая известий от 1-го, попросили 3-го узнать от 2-го, — не заметил ли он где-нибудь 1-го… Третий и второй это выполнили, но не увидели 1-го… И появилась по этажам вертикали легенда, что 1-й сбежал, сто 1-й ушел в дальние странствия и т. д…. А 1-й пришел в себя, открыл передвижение по плоскости,
неприметно подошел к бывшим коллегам, остался неузнанным, сочинил про себя какую-нибудь иную легенду.
В этом решении есть НАЧАЛО, СЕРЕДИНА и КОНЕЦ — можно избежать последовательности. Есть время по вертикали и этажам , можно сопоставить их с временем по горизонтали, т. е. по прямой и по периметру.
стр 319
Криволинейное пространство с элементами урбанизма. Город, учреждение…
стр. 320
… Иллюзорное, криволинейное пространство….
…Светотеневые зоны персонажей (Прожекторы в отверстиях…)…
стр.321
… Для литературной пьесы…
…Для оперных и драматических актеров…
стр 322
Шутки ради переверни ….Для реалистического восприятия…
6. 1955-56 годы.
По оси поворотные пространства: дворы или крепости, дома или соборы. Ритмы поведения и на основном планшете сцены дадут почувствовать, что и кабинеты вертятся…
…Персонажи в поисках нужного осознанно и неосознанно поворачивают объемы, меняют настроение, ситуацию, отношения друг к другу. Внешняя и внутренняя среды смещаются… (Сходная внешне установка появилась в «Брате Алеше» у А. Эфроса — коробка, куб, открытый с двух сторон, под колоколом, с пожарной лестницей, минимально поворачивался…)…
стр.323
7. 1956 год. Лестница . Они излюблены сценой. Но в те годы я их не видел или видел мало. Размышления над Персами Эсхила дали мне сценографический анекдот…
Лестница перекрывает сцену.
Я думал, как ставить историческую пьесу. Стиль-да, стиль-нет (это я тогда легко о соответствиях эпохам). Но можно ведь какую-нибудь державу спустить вниз, весь спектакль спускать, или поднять — и дать исчезнуть. Сошла-взошла-исчезла.) И я стал мысленно распоряжаться людской фабрикой ).
стр.324
Играют столько актеров, сколько нужно, чтобы обеспечить «линию Царя» . Это «линия Царя» . Видны только ноги и голова – «крупный план» голосом. Потом голос спокойнее — мимика, жесты, все тело характеризует состояние.
Но это может происходить одновременно: и голос из крупного плана и обычный голос, так как все Цари видны одновременно…
…Среди множества траекторий всех персонажей выделим на рисунке сейчас только две на помощь Царю: вельможу и раба.
стр.325
Раб скатывается, Вельможа «стремился» и узнал от Раба худое, поведал Царю, Царь переменился… Итак, в одной плоскости пространства в разных настроениях и ритмах живут фигуры одного персонажа: «торжественные ноги Царя» , «жизнеутверждающий и дарящий господин» , «познающий» , «раздавленный» … Один и тот же человек — сверху вниз… «А что, — новое кольцо сверху вниз он пройдет изведавшим или позиции соответствуют прежним?»
А звуковое разнесение по плоскости? Говорят в центре, только сверху или внизу? «Только по линии Царя» «беспрерывное наложение» , сдвижение пантомимы и речи, в назначенных ей сценах.
8. Старая голубятня — Жаворонок Ануя. У нас в 1960 году. Мне увиделись западни цвета французского флага. В одной ловушке группа Жанны — и Жанна общается только со своими, она и знать не знает о насилии суда. Суд, англичане и церковники в своей ловушке и тоже заняты собой. Никто никого не спрашивает, никто никому не отвечает. Кольца жизни.
стр.326
Зрительный зал видит и слышит этот диалог.
белый
красный синий
Место Жанны Место англичан и других
Все, что не красное и синее — белое. «Задники» в глубоких складках — убежища и лабиринты. «Сукна» половиков на жестких плоскостях, которые могут убраться, и тогда «красные» и «синие» персонажи барахтаются в ямах — глубиной до метра. Это и костер, и уничижение, честолюбие.
Но синей яме я даровал бы веселое, птичье ничтожество…
(Середина сцены — белый угольник с кулисными разрезами — имеет свою ценность, которую здесь лишне объяснять… Одна из схем этого механизма принята в нашем театре для постановки в 1981 г. «Ромео и Джульетта»)
стр 327
К финалу: Стены угольника разведены, потянули половники,
и белые изнанки половиков треугольниками покрыти красную и
синюю ямы… По центру черная или сияющая бездна.
* * *
Прекрасный москвич сделал все, что хотел — жест: пишите
любую статью. Поэтому я страшусь жеста оставить эту…
Служу двадцатидвухлетнему и Тебе, Танечка, в 1988 году
стр 382
В оглавлении Борис отметил точками материалы, на которые хотел обратить мое внимание. На то место, где было пропущено название его статьи, он вставил строчку:
Мало Тане Жаковской; но на стр. 303…
И внизу страницы:
Точки – способ Мейерхольда поменяться
Тв. Борис
30.VI. 92
стр 383
В выходных данных, над «Редактор В.И.Шубинский» Борис написал «Ноздрей на крюк» и над «Технический редактор В.И.Петрухин» — «Рядом»
Кинематический театр "Шарманка" 